Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Этот персонаж будет исполнять в фильме крайне значимую функциональную роль, маркируя собой самый нижний — так и хочется сказать, хтонический — уровень социальности, сопряженный с насилием, непризнанием индивидуального права на личные границы, примитивными «материальными» интересами, отсутствием «культуры» в специфическом советском смысле слова и т. д., вплоть до отсутствия вкуса. «Неправильная» социальность строго привязана здесь к двум пространственным зонам — двору и частной квартире, т. е. к территориям, которые у Райзмана имеют традиционную гендерную окраску: и то и другое суть пространства женские, в отличие от традиционно мужских зон, сопряженных с «большой», «правильной» публичностью[257]. В этом смысле первое же появление Бабы с тазом и ее подчеркнутое движение против общего течения приобретают вполне конкретную семантику. Далее этот персонаж в качестве активного действующего лица примет участие буквально в паре сцен, но — ключевых как для обострения сюжета, так и для того, чтобы у зрителя создалось нарастающее ощущение социальной дисгармонии, несправедливости по отношению к главным героям. В этих сценах Баба с тазом будет выступать в роли основного провокатора и главного носителя дурной, хаотической социальности — наряду с уже упомянутым выше безликим коллективным персонажем, группой мелких дворовых демонов, мальчишек лет семи-девяти, один из которых вполне естественным образом окажется ее собственным чадом. Таз с бельем, ее главный атрибут, этакое метонимическое выражение исконной сути, дает нам ключ к «материальному» предметному коду, который активно работает и в других картинах Райзмана, но нигде так настойчиво не заявляет о себе, как в «А если это любовь?».

«Тряпки» как маркер властно довлеющего человеку семейного и/или частного пространства, со всеми полагающимися для него в раннесталинской культуре негативными коннотациями, возникают у Райзмана достаточно рано: сын модного московского портного, режиссер по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашней территории как о «заполненной материей». В «Летчиках» (1935) они еще выполняют функцию скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах сороковых и пятидесятых «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» (1957) этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник[258], выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, и спит с женой за занавесочкой — в обособленной от общего пространства избы собственно семейной зоне, где подчеркнуто сконцентрированы едва ли не все те характеристики крестьянства, которые с точки зрения большевистской идеологии воспринимаются как показатель не только темноты и отсталости, но и потенциальной опасности «мужика»[259]. Коммунист Губанов, протагонист картины, из города привозит героине гостинец — платок, манипуляции с которым сюжетно значимы и т. д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.

В «А если это любовь?» основными носителями «тряпичного» кода (помимо Бабы с тазом, которая представляет собой его чистое и не замутненное излишней персонализацией воплощение) являются три женщины: матери обоих главных героев и бабка героини. Едва ли не отчетливее всего код звучит в роскошной домашней сцене, в которой Райзман детально анализирует механизм восстановления семейного контроля над «заблудшей овцой». Сцена следует за неудачной попыткой воссоединения влюбленных, сорванной вроде бы по чистой случайности (не вовремя рассмеявшейся над чьей-то шуткой группой соседей, чей смех героиня принимает на свой счет и срывается), но, по сути, из‐за постоянной готовности героини к оценке собственного поведения как «неправильного», ибо оно выходит за рамки норм, принятых на семейном и дворовом (читай — деревенском, крестьянском) уровне. Сцена открывается кадром, в котором «тряпочки» расположены на всех трех основных планах: на переднем висит рушник, уравновешивая собой фигуру матери на втором (та стоит в переднике и с руками, по-бабьи сложенными на животе, поверх передника); в глубине кадра из‐за дверного косяка выглядывает бабка, в переднике же и в платке. «Тряпочки» далее будут только множиться во всех возможных ракурсах и состояниях, не оставляя своим присутствием ни единого кадра: коврик на стене, постельное белье, недошитое новое платье, развешанные на кухонной веревке прихватки, вязаные салфеточки на комоде, шитье на столе, несколько наброшенных друг на друга сорочек на вешалке в дальней комнате (мужских, при полном отсутствии мужчин в доме, — мать шьет на заказ), фартуки-передники-кофты-банты…

^{«А если это любовь?» Тряпочки}