Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Впрочем, уже свершившийся, пусть и в игровой буколической форме, венчальный ритуал все-таки делает свое дело, приоткрывая для обоих персонажей лазейку в некий параллельный мир, в котором свобода интимного общения есть норма, а все, что ей препятствует, — аномалия. Разговор об «этом» ведет теперь Ксеня, вдруг переменившая одну устойчивую девичью роль (дичь/объект преследования/ведомый партнер в эротической игре) на другую (provocatrix, лиминальная фигура, «выставляющая» героя на сюжет): «А ты попробуй!» Борис, помявшись для начала, выдает сообщение, которое, судя по всему, с его точки зрения, даже не нуждается в том, чтобы отдельно его озвучивать, — в силу полной самоочевидности: «Я тебя люблю». И вот тут вся сложность этой ситуации, затасованной между разными и принципиально не сводимыми друг к другу уровнями ситуативного кодирования и коммуникативными жанрами, дает о себе знать. Ксеня разворачивается к Борису, всплескивает руками и произносит убийственную в своей идиллической наивности фразу: «Ну кто так говорит? Скажи как следует!» Она настаивает на соблюдении любовного ритуала, знакомого ей отнюдь не из личного опыта, хотя, в отличие от церковного канона венчания, в данном случае источник информации определить нетрудно: это опыт чужих проективных реальностей, усвоенный через литературную и кинематографическую традицию, т. е., в условиях Советского Союза рубежа пятидесятых-шестидесятых годов, часть того самого «большого» дискурса. Ей хочется «как в кино», она настаивает на своем праве оформить собственный интимный опыт в соответствии с требованиями соответствующего — престижного, с ее точки зрения, — перформативного жанра. При отсутствии аутентичного языка выражения его роль начинает выполнять перевод на другой, не опробованный пока конвенциональный язык: литература себя исчерпала, попробуем кино. Борис пробует еще раз, но снова «не так». Ксеня делает раздраженный жест и идет в подкупольное пространство — определяя тем самым место для «правильной», как и положено, третьей по счету попытки.

^{«А если это любовь?» Киношный поцелуй}

Персонажи встают в сакрализованном предалтарном пространстве лицом к лицу, в «положенной» киношной позе. Борис целует Ксеню, она подставляет щеку, но глаза — закрывает. Потом приоткрывает рот и поворачивает лицо: конвенциональная любовная сцена требует продолжения, «настоящего» поцелуя в диафрагму, после которой в зале зажигается свет и зрители, довольные причастностью к экранной проекции счастья, отправляются по домам, унося с собой эту маленькую частичку чужого, но уже присвоенного фарна. Базовое для кинематографа удовольствие подглядывать за чужим сюжетом, находясь на интимной дистанции, но не будучи доступным ответному взгляду, в начале шестидесятых годов еще не предполагает присутствия не только при сексуальном акте, но даже и при более или менее откровенных прелюдиях к оному, — так что и соответствующий визуальный опыт Ксени, и тот перформативный канон, на соблюдении которого она настаивает, предполагают всего лишь обозначение «факта истинной любви» за счет очевидного кульминационного жеста, чья физиологическая природа, как и молчаливо предполагаемая цепочка последующих эротических событий, остаются за кадром.