Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Но за этой цитатой скрываются два мощных смысловых пласта, неотъемлемых от начальных страниц гейневского текста: злая критика образовательной среды и филистерского жизненного уклада в Геттингене, каковые как раз и лишены, с точки зрения автора, одухотворяющего воздействия «Warme Liebe», — и томление по буколическому пейзажу, в котором только и можно обрести истинную свободу от социальных условностей, сковывающих тонкую романтическую душу. Вожделенный locus amoenus описан по всем идиллическим канонам: с простыми хижинами, темными елями, журчанием ручьев и пеньем птиц[255]. Да и социальная критика не лишена «встроенных» отсылок к буколической традиции: буквально на третьей странице текста два «дюжих университетских педеля», т. е. надзиратели, в чьи обязанности входила слежка за студентами на предмет «подобающего поведения», иронически уподобляются парочке возлюбленных из самого, пожалуй, популярного корпуса идиллических текстов в Европе рубежа XVIII и XIX веков — «Идиллий» Соломона Гесснера — через обыгрывание фамилий: Шефер, т. е., собственно, «пастух», задает тон, а его напарник Дорс превращается в Дорис, т. е. в традиционном русском переложении в Дориду, стандартное имя для буколической пастушки. Понятно, что этот интертекстуальный комментарий к базовой для фильма теме травмирующего социального контроля никак не предназначен для массового советского зрителя: хватит и того, что проговаривается участниками сцены непосредственно с экрана. А также того, что сразу вслед за этой одновременно нелепой и трогательной попыткой малых сих разобраться в уровнях ситуативного кодирования и осознать, что есть чувства, не проговариваемые на доступных советскому школьнику языках[256], следует вставная визуальная новелла, экфраса о маленькой девочке, которая пыталась попасть на праздник, но упустила шарик. А сама сцена заканчивается с «возвращением домой» — т. е. во двор между пятиэтажками, который, как всегда в этой картине Райзмана, сплошь завешен выстиранным бельем, — на этом фоне как раз и происходит полный распад микрогрупповой солидарности.

^{«А если это любовь?» Белье во дворе}

Баба с тазом: скрытые установки

Эти белые полотнища, которые то и дело заполняют у Райзмана дворовое пространство, слишком часто появляются на экране, чтобы их можно было воспринимать как обычную бытовую деталь. Достаточно сказать, что начальная последовательность кадров, строго организующая движение зрительского внимания от приватного пространства квартиры через раскрытое окно в промежуточное дворовое пространство, а затем ко все более и более насыщенной движением панораме городских улиц, отталкивается от весьма специфического персонажа, который совершает в этой, заставочной части фильма единственное законченное действие. Этот же персонаж будет единственным из всех сколько-нибудь значимых действующих лиц картины, кто так и не получит имени собственного, до конца выдерживая тот обозначенный уже в титрах образ, в котором появляется в одном из первых кадров: «Баба с тазом». Видеоряд, который Райзман дает в качестве фона к титрам, организован как нарастающее слитное движение множества людей от разбросанной в пространстве общности исходных точек (пятиэтажных домов, подъездов, автобусных остановок) к некой осмысленной цели. Физическое воплощение конечного пункта этого движения мы видим только в случае с детьми — все они стремятся к зданию школы. Взрослые, составляющие куда более значимую часть уличной толпы, просто движутся все вместе в одну сторону, и зрительская инференция не может не заполнить этой пустоты понятиями, почерпнутыми из привычного советского лексикона: работа, «большая жизнь», «социалистическое строительство» (последнюю формулу услужливо подсказывают бесконечные вереницы грузовиков с бетонными плитами). И только одна из фигурок на этих смонтированных в единый визуальный текст общих планах ведет себя не так, как все остальные. Она появляется самой первой, когда во дворе, куда выглядывает через окно камера, еще нет ни души, — и тем самым уже заставляет обратить на себя внимание. Она подходит к пустым веревкам, натянутым поперек двора, ставит на землю таз и принимается доставать из него белье. Буквально через пару кадров мы видим ее еще раз, с того же ракурса. Двор быстро заполняется людьми, которые один за другим выходят из подъездов и в едином, впрочем, не слишком подчеркнутом ритме, движутся к своей лежащей за кадром цели. И только Баба с тазом в нарочито неторопливой манере, походкой в два раза медленнее, чем у всех прочих, бредет обратно к подъезду и уносит пустой таз. За спиной у нее остается висеть белье.

^{«А если это любовь?» Баба с тазом}