Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Но Борис ограничивается поцелуем в щеку. Он ее уже отпускает, но она еще какое-то время стоит и ждет «правильного» продолжения. Потом, пожевав губами, высвобождается. Поправляет волосы, отходит в угол. Борис очевидным образом виноват перед ней, поскольку не отыграл предписанной ему киношной роли до конца, но настаивать на продолжении она не имеет права в силу куда более мощного конвенционального бэкграунда, перекрывающего все остальные уровни условности, — в силу гендерной роли, предписывающей женщине (а тем более девственнице) вполне конкретную роль в любом эротизированном сюжете: она имеет право провоцировать партнера на эротическую инициативу, но ни в коем случае не должна ни проявлять эту инициативу сама, ни слишком усердно выказывать свой интерес к развитию сюжета. Поэтому досаду свою она выражает парадоксальным образом, подчеркнуто ровным тоном обвиняя Бориса не в недостатке, а в избытке инициативы: «Пожалуйста, больше никогда этого не делай, слышишь?» И вот эта парадоксальная реакция, наконец, вызывает соответствующую цепочку конвенциональных образов в памяти у Бориса: он говорит ровно то, что она хотела слышать; девушка явно «плывет» и тоже дает нужную реакцию на положенный по ритуалу ответный вопрос; герои застывают в экстатическом, почти молитвенном молчании, глядя в одном и том же направлении, в ту фокальную точку в закадровом пространстве, откуда к плакатным и киношным героям обычно взывает глас истины (Родины, Любви, далее по списку), а сейчас просто падают косые лучи выглянувшего после дождя солнца. Сцена, таким образом, перемещается к окну, через которое они вскоре и покинут буколический «храм в лесу», замкнув обязательную для идиллической структуры ситуативную рамку. Выходить из ситуации они будут тем же путем, которым в нее вошли, — правда, с несколькими небольшими, но значимыми поправками. Подчеркнутую самостоятельность и даже замкнутость Ксени сменит радостная готовность ухватиться за протянутую руку. А Борис будет всячески демонстрировать как уверенное владение предметным миром, так и полную убежденность в том, что обретенное в заброшенной церкви счастье можно легко перенести за границы locus amoenus, в обычную жизнь.

Впрочем, сценами в лесу и в заброшенном храме идиллические контексты в фильме Райзмана не исчерпываются. Как и было сказано выше, противоречие между «большими» дискурсами, в которых конвенциализирована тема интимных отношений, и дискурсами повседневными, в которых она не имеет ни адекватного языка выражения, ни вообще какого бы то ни было права на существование, активно обсуждают одноклассники Бориса и Ксени. И это не просто подхват темы, ключевой для сюжета картины: в полном соответствии с идиллической традицией «малые мира сего», чью роль исполняет группа школьников, сами того не ведая, актуализируют в сознании достаточно образованного и сведущего в буколической традиции зрителя отнюдь не самые простые аллюзии[254]. В самом начале этого разговора одна из участниц в доказательство вездесущего характера любовной темы в школьном дискурсе протараторивает наизусть — и с ошибкой — строку из стихотворения, которое явно давала классу в качестве задания «даже» нелюбимая учительница немецкого языка: «Arme Liebe in dem Herzen». Это слегка искаженная цитата из стихотворного вступления к «Путешествию по Гарцу», из «Путевых картин» Гейне, и нужна она Райзману, понятное дело, не только для того, чтобы простая советская школьница подтвердила законность слова «Liebe» в школьном лексиконе. Впрочем, даже и в сугубо сюжетном плане с самой цитатой он тоже играет весьма изящно, заставляя персонажа произнести вместо «Warme Liebe», «жаркая любовь», — «Arme Liebe», словосочетание, которое кроме как «бедняжка-любовь» и не переведешь.