Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Весь этот комплекс элементов в тех или иных сочетаниях можно обнаружить отнюдь не только в «Педагогической поэме» Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской, но, пожалуй, только в этом шедевре раннепостсталинской пропаганды все они слиты в настолько цельный и убедительный видеоряд. Стартовой площадкой для раскрытия идейно-воспитательной концепции фильма служит, как и в «Путевке в жизнь», сцена в приемнике-распределителе — но только она здесь одна и нужна не для того, чтобы выстроить панораму ярких образов и наладить пару-тройку эмпатийных мостиков между рассказываемой историей и зрительским восприятием. Она нужна, чтобы продемонстрировать — на примере отношения к непосредственному объекту окультуривания, этакому опереточному гаврошу — различия между безжизненным знанием ученых и живым, готовым решать любые практические задачи знанием настоящего партийца. Ученый педагог, классическая для сталинского кино фигура «чуждого элемента» при пиджаке и галстуке, суетится, всплескивает руками, сыплет членистоногими терминами вроде «гиперэмоциональный субъект» и «ярко выраженная дегенерация» и при этом сюсюкает, пытаясь не мытьем так катаньем заставить вышеуказанного субъекта отправиться в сумасшедший дом, — под ироничным взглядом уверенного в себе человека, сочетающего в своем облике черты народного учителя (очки-«велосипед», правильная речь) и красного командира (военная выправка, гимнастерка под ремень, кожаная фуражка, планшет). Педагог, представитель столь ненавистной для Макаренко педологии, естественно, садится в лужу, и все его книжное знание деконструируется на глазах у зрителя как знание ложное и «не наше»; «наше» знание в итоге позиционируется не через демонстрацию каких бы то ни было установок, но просто по факту очевидной и вполне предсказуемой самодискредитации знания любого другого, «не нашего». А уверенный человек, в котором сразу и без труда опознается Макаренко, оказывается на коне, еще ничего не сделав и почти ничего не сказав.

Следующая сцена — беседа двух партийных людей о ликвидации беспризорности на фоне карты советско-польской войны 1920 года. Статус «старшего товарища», дающего ответственное поручение, в фильме никак не определен, в титрах эта роль отсутствует, но с функциональной точки зрения и так все понятно: Макаренко получает задание сформировать колонию для перековки бывших беспризорников непосредственно от Партии как высшего коллективного разума, который безоговорочно ему доверяет и с которым он на «ты». «Партия» говорит весьма любопытные вещи. Ей откровенно ненавистны профессиональные педагоги, интеллигенты, которые «закопались в бумажках» и «книгами загородились». На роль «перековщиков» ей отчаянно недостает «толковых воспитателей с инициативой, с сознательностью большевистской», т. е. наделенных той в высшей степени неопределенной характеристикой, которая не предполагает ничего, кроме готовности радостно следовать за каждым очередным поворотом генеральной линии Партии и к которой, с точки зрения самой Партии, и должна по большому счету сводиться квалификация специалиста в любой сфере человеческой деятельности.

Особый интерес представляет сопоставление этой сцены в фильме и в литературном первоисточнике. Во-первых, в исходном тексте отсутствует эпическая фигура партийного человека с уверенными манерами хозяина и с верой в педагогический дар ничуть не менее уверенного в себе Макаренко. А есть — суетливый, поминутно запинающийся человечек в чине завгубнаробразом. Во-вторых, этот мелкий советский функционер со всеми антиинтеллигентскими претензиями — вплоть до канонического «Очки вон надел» — обращается… к самому Макаренко. В итоге литературный источник дает нам протагониста как одинокого, умного и интеллигентного борца с бестолковой системой, по отношению к которой он выступает в роли этакого привлеченного со стороны специалиста, а фильм — его же как истинного сына партии, наделенного общим с ней эзотерическим знанием о единственно возможном правильном — партийном — подходе к преодолению любых возникающих трудностей. Исходный конфликт между интеллигентом и системой, в котором все позитивные маркеры сгруппированы вокруг фигуры интеллигента и к ней же «приписан» автобиографический дискурс, переформатируется самым радикальным образом. И автобиографический дискурс, и все без исключения позитивные маркеры переносятся на сторону системы, и отношения между Властью и протагонистом становятся абсолютно бесконфликтными. Сам же конфликт выносится за пределы этой нерушимой связки; в фильме ради его поддержания конструируется дополнительный персонаж, к которому и отходят все интеллигентские характеристики, доведенные при этом до гротеска, а сам персонаж показательно маргинализируется.