Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Закономерно, что в начальной части каждого из фильмов дается своего рода «парад аномалий», беспризорник являет собой воплощение маргинальности как таковой, демонстративно нарушая максимально возможное число «человеческих» норм: поведенческих, имиджевых, относящихся к области телесных техник. Таким образом задается исходная точка сюжета о «перековке», причем в серьезно радикализированном его варианте, ибо грамотно поданный беспризорник есть даже не социальный ноль, но социальный ноль за вычетом ряда значимых «человеческих» характеристик, т. е. величина уже почти потусторонняя. Впрочем, этот «парад аномалий» решает еще одну, куда более тонкую задачу, а именно активизирует в зрительском восприятии целый букет устойчивых романтических и мелодраматических конвенций, что, в свою очередь, задает высокий горизонт эмпатии, в конечном счете облегчая задачу по навязыванию идеологического месседжа. «Романтический злодей» и «веселый нищий» объединяются в типаже беспризорного с не менее конвенциональным образом невинного ребенка, ставшего жертвой жестоких обстоятельств, — причем действенность (с точки зрения силы вызванной у зрителя эмпатии) конечного результата во многом обусловливается «кумулятивным» характером взаимодействия всех перечисленных компонентов между собой. Сам этот коктейль активно использовался в европейской традиции уже более полувека (от Диккенса/Гюго/Гринвуда — через Достоевского и Короленко — к непосредственно предшествующей нашему жанру и уже упоминавшейся советской кинематографической «беспризорниаде» середины — второй половины 1920‐х годов), но здесь он, пожалуй, впервые стал элементом настолько сложной пропагандистской конструкции. Итак, беспризорник задает начальную точку базового сюжета, построенную на двух обертонах, один из которых говорит нам о маргинальности и социальной неадекватности, а другой настаивает на повышенной эмпатийности и «интересности» (живописный персонаж как «свернутый сюжет»). Финальную точку истории даст фигура «правильного» советского человека, развернутого в будущее, нормализованного в соответствии с актуальным горизонтом ожиданий — и остающегося при этом «интересным» в силу инерции сюжета, одна из задач которого состоит в сохранении эмпатийного заряда, несмотря на постепенное отшелушивание всех и всяческих неправильностей. Чистенькие мальчики, выструганные пусть из разных поленьев, но по одному лекалу, которых мы видим в концовках фильмов, были бы категорически скучны, если бы за каждым из них зритель не прозревал уже знакомую ему «интересную» физиономию. Впрочем, как и было сказано, сюжет этот представляет собой инвариант основного соцреалистического сюжета, повторяя (если опустить подробности) схему производственного, историко-революционного или школьного фильма[285]. Raison d’être жанра кроется в метасюжете: в том, на каком языке по мере развития событий фильм проговаривает базовые доминанты, существенно значимые для описания очередного варианта коммунистического проекта, существующего пока разве что на уровне предощущения.

Каждый из четырех фильмов — утопия в квадрате, утопический проект утопического проекта. Гальванизированный призрак первоэпохи важен еще и в этом качестве: в самом начале двадцатых тоже никто и понятия не имел ни о том, по какому конкретному сценарию будет развиваться большой коммунистический проект, ни о том, по каким сценариям сложатся конкретные связанные с ним микроистории. Но пафоса строительства нового мира и воспитания — с чистого листа — нового советского человека это никоим образом не отменяло. Так что неважно, что мы опять заблудились, надо просто вспомнить о том, что цели наши высоки и прекрасны, вернуться в исходную точку и постараться найти верную — на сей раз единственно верную дорогу.

Впрочем, требовать от произведения советского массового искусства прямых признаний в духе «мы заблудились» значит не отдавать себе отчета в самой сути советского массового искусства. Колебания «генеральной линии партии», вне зависимости от их реальной амплитуды, должны были восприниматься как элементы единой продуманной стратегии. Ошибки предшествующей модели реализации коммунистического проекта могли проговариваться, но никогда — открыто. Как правило, текст о них именно «проговаривается», и отслеживать их нужно по косвенным признакам — в как бы случайных фразах, в деталях облика и поведения неприятных персонажей, в ситуативных или сюжетных обстоятельствах, которые на первый взгляд могут показаться избыточными.

Школьный фильм. Мы прекрасны: «Педагогическая поэма» и колониальный дискурс