Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Сквозь историю советского кино едва заметной пунктирной линией проходит один весьма занятный микрожанр: фильмы о перевоспитании бывших беспризорников в «закрытых» советских учреждениях 1920–1930‐х годов. По сути, речь в данном контексте следует вести всего о четырех картинах — это уже анализировавшаяся ранее «Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка, «Педагогическая поэма» (1955) Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской, «Флаги на башнях» (1958) Абрама Народицкого и «Республика ШКИД» (1966) Геннадия Полоки. Их мало, но стоят они особняком, каждый на фоне своей собственной эпохи, и, несмотря на явные различия, обусловленные временем, авторской стилистикой, доминирующими идеологическими и эстетическими установками, обладают рядом четко выраженных общих признаков, что, собственно, и позволяет в данном случае говорить о самостоятельной жанровой природе.

Во-первых, это фильмы исторические. Причем не просто исторические, но ориентированные на моделирование у (современного советского) зрителя представлений о некой нормативной первоэпохе, которая неизменно совпадает с периодом Революции, Гражданской войны и первых лет становления советской власти. Эта эпоха наделяется специфическим, с сакральными обертонами, статусом и столь же специфическим «режимом перекличек» с современностью. Даже «Путевка в жизнь», которую от описываемых событий отделяет ничтожный с исторической точки зрения срок в 6–7 лет, старательно организована так, чтобы события эти воспринимались как хроника «первовремен», пусть даже «первовремена» ощущались пока совсем не так, как будут ощущаться впоследствии, прежде всего в оттепельную эпоху[281]: в 1931 году речь, конечно же, шла еще не о нормативной и насквозь мифологизированной «первоэпохе», а просто о том времени, когда молодая советская власть совершала первые шаги к счастливому настоящему. Тем не менее историческая дистанция в «Путевке в жизнь» четко обозначена и закрепляется в сознании зрителя за счет рамочных сцен, которые открывают и завершают фильм и в которых народный артист республики Василий Качалов читает патетический стихотворный текст. Именно по этому признаку перечисленные киноленты отличаются от разношерстной компании немых фильмов о беспризорниках, фильмов, как правило, короткометражных и по большей части до нас не дошедших, которые были сняты в СССР с 1924 по 1930 год[282]. В них беспризорник воспринимался как колоритная фигура актуальной окружающей действительности, что, естественно, предполагало совершенно другие художественные задачи, ставить и решать которые надлежало в привычной для немого кино зоне между трюковой комедией и нехитрой социальной агиткой. Теперь же в беспризорнике был отслежен иной, по-своему уникальный сюжетный потенциал. Эта фигура по большому счету представляет собой едва ли не идеальное воплощение того человеческого материала, который более всего пригоден для перековки в «советского человека»: что бы там, по марксистской инерции, ни говорили большевики о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей, их истинной целью и истинным объектом человекотворчества всегда были деклассированные элементы. А если они — в силу как статусно-возрастной, так и юридической логики — являлись к тому же очевидным объектом для воспитания, то метафору идеального «человеческого сырья» можно было считать законченной[283].

Во-вторых, все четыре картины представляют собой экранизации. Вне зависимости от качества исходных текстов (а разброс здесь достаточно широк, от талантливо сработанной «Республики ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева до написанной явно между делом двадцативосьмистраничной «Фабрики людей» Матвея Погребинского[284], который много кем успел побывать за свою недолгую, но весьма насыщенную жизнь, но профессиональным литератором все-таки не был), исходный материал проходит через две самостоятельные стадии художественной трансформации, превращаясь сперва в основу для литературного нарратива, а уже в этом «логоцентрированном» виде — в сюжетную основу для фильма.