Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Фокус социальной критики смещается в привычное еще со сталинских времен и безопасное русло: это критика маленьких начальников и низовых организаций. В фильме появляется отсутствующий в пьесе автопарк, в котором тоже не все в порядке с комсомольской работой — она ведется формально, комсорг Кузя смешон, неумен и излишне болтлив, а под видом шефской помощи в школу отправляют негодный, и без того обреченный на списание грузовик. Впрочем, как то и должно, критика эта ограничивается именно низовым уровнем — после эпизода с торжественной передачей неисправной машины Кузю настигает вызов из райкома, из чего зритель должен сделать вывод о верхней границе комсомольской и хозяйственной безответственности. Этот эпизод целиком носит фарсовый характер — впрочем, его природа выявляется постепенно и окончательно выходит на поверхность в сцене своеобразного антипарада с транспортировкой увечного грузовика по улицам города в сопровождении сонма празднично одетых пионеров. Градус фарсовости задается музыкальным сопровождением. Если поначалу зритель не обращает внимания на то, что в качестве торжественного марша оркестр играет «Врагу не сдается наш гордый „Варяг“», то во время транспортировки исполнение делается уже откровенно бурлескным, и не заметить этого обстоятельства невозможно. Кроме того, время от времени в мелодию «Варяга» — на сей раз не слишком явно — вплетается пара фраз из той самой эстрадной песенки, под которую буквально через несколько минут будет кривляться персонаж Савелия Крамарова: «Mamãe Eu Quero» (1937) Висенче Пайвы и Жарараки, в едва ли не единственном доступном советской публике исполнении Жоржи Гоуларта с пластинки 1956 года.

^{«Друг мой, Колька!» «Mamãe Eu Quero»}

Критика пионерской организации тоже существенно теряет в остроте и бескомпромиссности. Если в пьесе совет дружины единогласно принимает решение об исключении Кольки из пионеров, то в фильме процесс голосования превращается в парад самых разных реакций на «системное давление сверху». Активные девочки и скользкие мальчики с готовностью поднимают руки, положенный по штату «предатель» долго колеблется, но руку все-таки поднимает, а вот дети с хорошими глазами категорически не желают вестись на манипуляцию со стороны вожатой и Новикова — вплоть до демонстративных жестов (один из мальчиков подчеркнуто засовывает обе руки под себя). Советские дети в фильме значительно лучше и на оттепельный манер смелее, чем в пьесе.

Существенно видоизменяется по сравнению с пьесой и «плохая пионервожатая» Лидия Михайловна. Помимо того что она обрастает сугубо «мещанским» домашним пространством — о чем речь шла выше, — с ней происходит и еще одна, куда более значимая метаморфоза. В пьесе мы ничего не знаем о ее личной жизни. Однако в фильме появляется, казалось бы, совершенно необязательная сцена, где Лидия Михайловна кокетничает с новым вожатым, с которым познакомилась буквально пару дней назад, откровенно провоцируя того на интимный сюжет. Причем складывается впечатление, что именно ради этой сцены из исходного текста пьесы исчезла самостоятельная сюжетная линия, связанная с Любой, девушкой Сергея. Здесь авторы фильма впервые вывели на экран типаж, которому в дальнейшем предстояло сделаться едва ли не самым узнаваемым в жанре школьного кино и который в восприятии массовой советской публики постепенно стал ассоциироваться со школой так же прочно, как Ленин с Партией: одинокую шкрабину, чья личная жизнь либо отсутствует напрочь, либо представляет собой полную катастрофу и кто самыми разными способами пытается эту свою несостоятельность компенсировать[280]. Сцена рассчитана на то, чтобы вызвать у зрителя вполне предсказуемую эмоциональную реакцию. Лидия Михайловна уже успела зарекомендовать себя как персонаж, во-первых, сугубо отрицательный и, во-вторых, вопиюще неестественный. А потому ее попытка разыграть доверительный стиль общения служит только дальнейшей ее дискредитации, ибо покушается едва ли не на самый главный навык, которым уже успел обзавестись советский зритель оттепельных времен: на умение «вестись» на экранную искренность. Кроме того, Лидия Михайловна продолжает собой тот — пусть и достаточно узкий — ряд персонажей, который восходит еще к Беликову из «Человека в футляре» с его вечным «как бы чего не вышло». Социально-критический заряд этого типажа совершенно очевиден, но если в случае с самим Беликовым и с Грушиным из «Весеннего потока» он относится либо непосредственно к старорежимной школе, либо к ее пережиткам в школе довоенного СССР, то теперь выясняется, что аналогичным образом может вести себя и молодой советский педагог.