Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Отдельное ноу-хау этого сюжета — это продуманная множественность потенциальных точек «эмпатийного вхождения» в предложенную проективную реальность, которая дает о себе знать начиная прямо с заглавия, поскольку зритель сразу оказывается перед необходимостью ответить на вопрос, от чьего, собственно, лица произносится ключевая фраза — «Друг мой, Колька!». Если исходить из сюжета картины, то на роль этой инстанции могут претендовать как минимум три персонажа — двое одноклассников, Устинов и Канарейкина, и вожатый Сережа, причем в каждом из случаев содержание понятия «друг» будет существенно разным. Для Сережи это дружба старшего с младшим, с выраженным педагогическим и инициационным подтекстом; для Канарейкиной это по большому счету удобный эвфемизм пока еще непозволительного для пионерки понятия «любовь»; тогда как для Устинова это просто мальчишеская дружба в чистом и беспримесном виде. Таким образом, всем возможным зрительским категориям в зависимости от возраста и пола предлагаются собственные варианты эмпатии. Может показаться, что в этой системе недостает «места» для взрослого женского персонажа — и здесь самое время вспомнить о Любе, девушке Сергея, которая в конце пьесы Хмелика единственная сидит вместе с Колькой, кормит его конфетами и ждет результатов педсовета, — линия, которой авторам фильма пришлось пожертвовать ради большей идеологической цельности месседжа.

Впрочем, главное отличие фильма от пьесы связано с той финальной точкой, которой авторы считают необходимым завершить сюжет. В пьесе Хмелика финал принципиально открытый: Колька сидит в школьном дворе и ждет, чем кончится педсовет, где решается его дальнейшая судьба и где вступят в открытое противоборство два принципиально непохожих друг на друга стайных лидера. В качестве ключевого вопроса там будет фигурировать факт создания подпольной организации, отношение к которому как раз и выявляет принципиально не сводимые друг к другу взгляды обоих лидеров на природу современного общества. Если для Сергея это всего лишь детская игра, своеобразный ответ на тотальную заформализованность пионерской жизни, то для Лидии Михайловны, с ее совершенно сталинскими представлениями о социальной безопасности и социальном контроле, это подрыв основ, прецедентное событие, которое потенциально угрожает существующему строю, — т. е., по сути, тяжкое политическое преступление. Таким образом, общий посыл пьесы следует воспринимать как социально-критический, принципиально неоднозначный, как свидетельство готовности скорее ставить вопросы, чем отвечать на них.

^{«Друг мой, Колька!» В колхоз! В колхоз!}

Финальные сцены фильма ориентируют зрителя совершенно иначе. Все былые преступления Кольки, реальные или воображаемые, меркнут на фоне совершенного им подвига, учительское сообщество сливается в экстазе с милицейскими чинами, Лидия Михайловна полностью посрамлена и показательно унижена, а ТОТР — с привлечением очередного бога из машины — однозначно переквалифицируется в невинную детскую игру, да еще едва ли не с патриотическим подтекстом.

Эпизод, выполняющий роль постскриптума к фильму, — патетический и вполне сталинский по зрительным образам — поражает, по крайней мере с современной точки зрения, манипулятивностью уже совершенно беззастенчивой, на грани цинизма. В начале картины, переламывая ситуацию скучного пионерского сбора, вожатый Сережа буквально в один момент становится для детей центром внимания и неформальным лидером, пообещав им летнюю поездку на их собственном автомобиле на Кавказ. На протяжении всего сюжета личное становление Кольки Снегирева развивается параллельно коллективному действию по восстановлению грузовика — его же, Колькиными, стараниями «убитого» в начале фильма. В финальной сцене Колька, освободившийся от неправильных друзей и обзаведшийся правильными, радостно и с песней катит в кузове по направлению от родного города. А в предыдущей сцене педсовета одна из учительниц как бы между делом сообщает всем участникам экранной ситуации (а заодно и зрителям), что дети сами решили ехать не на бессмысленный Кавказ, а в колхоз! Более наглядного примера оттепельной манипулятивности искать, пожалуй, и не стоит, причем манипулятивность эта, повторим, крайне грамотно и профессионально воплощена в одном из прецедентных для своей эпохи кинотекстов.

«По приютам я с детства скитался»: «перековка» беспризорников в советском кино

Вперед, в прошлое! Краткий портрет одного микрожанра