Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Акцент на добровольности и на самоорганизации масс делается в картине постоянно, едва ли не до навязчивости. Начинается эта линия со знаменитой череды мизансцен, в которой товарищ Сергеев (Николай Баталов) ведет живописную группу малолетних правонарушителей на вокзал, чтобы ехать в колонию. Беспризорники с самого начала оказываются в состоянии когнитивного диссонанса. Они прикидывали, какой будет конвой и получится ли сбежать по дороге, но их ведут совсем без конвоя. Авторы фильма старательно поддерживают эмоциональную напряженность, ритмично перебивая видеоряд текстовой заставкой («Уйдут или не уйдут?»)[20], максимально растягивая одну из сцен, в которой у беспризорников создаются идеальные условия для побега (между Сергеевым и его подопечными проходит сперва один двойной трамвай, потом второй, встречный). Уже на вокзале товарищ Сергеев дожимает напряжение до максимума, отправляя Мустафу, явного коновода всей группы, покупать продукты: ритм комментирующих текстовых заставок сперва ускоряется, потом томительно замедляется, переводя напряжение в поле индивидуализированного выбора («Уйдет или не уйдет?», «Ушел… Ушел…»). В итоге, когда ситуация разрешается, даже явный факт воровства, совершенного Мустафой в ходе фуражирского рейда, меркнет перед добровольно сделанным правильным выбором — да еще и подкрепляет уже сложившийся «лихой» образ этого персонажа.

^{«Путевка в жизнь». Мустафа. Лихой и веселый беспризорник как точка эмпатии}

Принципом добровольности подсвечивается и один из конститутивно значимых для жанрообразующего сюжета элементов — «легкость перекодирования»: в «Путевке в жизнь» вчерашние «карманники, шарапщики, домушники» превращаются в «слесарей, токарей, литейщиков» буквально по мановению волшебной палочки и с превеликой радостью, тем самым открывая череду подобных превращений в других фильмах[21]. Причем в данном отношении «Путевка в жизнь», на этакий раннесоветский манер, оказывается самой оптимистичной из всех картин: в сценах перековки никакого «сопротивления материала» зритель не видит. Предшествующий криминальный опыт оказывается не то чтобы вытеснен и забыт, но, напротив, востребован в новом качестве. Данная наплывом сцена с Мустафой, который «пиской» вырезает у нэпманши пласт каракулевой шубы пониже спины, решает сразу три задачи: во-первых, создает основу для радостного перекодирования уже имеющихся навыков и превращения вора в сапожника, во-вторых, не дает фигуре умытого и опрятно одетого молодого человека окончательно стать безликой и скучной и, в-третьих, заставляет смеяться над «правом на приватность» как таковым[22].