Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Исходную диверсию Жигана, необходимую для формулировки вполне конкретного идеологического месседжа и для формирования образа врага, еще труднее увязать с какой бы то ни было прагматической логикой, чем эпизод с созданием малины. Подобное деяние квалифицировать иначе как контрреволюционную террористическую деятельность по законам раннесталинского СССР было бы крайне трудно, и зачем простому вору самому вешать на себя вместо привычной 162‐й статьи и года отсидки — статью 58.8, мерой наказания по которой является расстрел, понять невозможно категорически. Но зато весь этот эпизод прекрасно совместим с логикой мифо-ритуальной — что вполне вписывается в общий смысл той системы нарочито примитивизированных сигналов, которые советская пропаганда 1930–1950‐х годов посылала своей многочисленной и по большей части (хотя бы в анамнезе) крестьянской аудитории. Смерть Мустафы удивительно похожа на сакральную жертву, которая приносится ради воссоединения группы прошедшей статусно-возрастную инициацию молодежи с большим телом социума. Как и положено, инициация проходит в маргинальном пространстве, подчеркнуто отрезанном от всего человеческого мира непроходимыми преградами, и сопряжена с испытаниями, насилием и финальным консолидирующим импульсом, который приводит к окончательной трансмутации не только каждого конкретного индивида, но и группы в целом. Жиган с его малиной играет роль альтернативного инициатора, который, будучи плотью от плоти маргинального пространства, искушает инициируемых возможностью уйти в него с головой и навсегда — и тем самым, независимо от собственной воли, способствует позитивному развитию сюжета, поскольку именно искушение, через которое проходит часть колонистов, обеспечивает финальную консолидацию всей группы. По сути, ту же позитивную сюжетную роль он невольно играет и в эпизоде с убийством Мустафы — поскольку принимает на себя миссию заклания сакральной жертвы. Показательно, что в путь Мустафа отправляется один, на примитивном транспортном средстве, при умирающем дне и в сопровождении фольковой песенки про любовь и про куницу, которая играет в лесу, да еще и исполненной на «варварском», непонятном для подавляющего большинства аудитории, по незнанию принимающей его за татарина, марийском языке. Обратно он возвращается в статусе героя-основателя, легшего в основу всеобщего счастливого будущего, на мощной современной машине, которая влечет за собой поезд, отчасти заполненный колонистами, уже успевшими перемешаться с «полноценными» взрослыми и даже с представителями власти[26].

^{«Путевка в жизнь». Беспризорники. Эстетика безобразного}

^{«Путевка в жизнь». Новая телесность бывших беспризорников}

^{«Путевка в жизнь». Результат перековки}

Имеет смысл обратить внимание и еще на целый ряд значимых компонентов «Путевки в жизнь», которые со временем приобретут статус жанровых признаков. Начнем с уже оговаривавшегося выше противопоставления досоциальной и внесоциальной «хаотичности» беспризорника как коллективного персонажа в начале фильма и идеализированной социальности коммунара в конце. В первых сценах образы беспризорников подчеркнуто решены в рамках эстетики безобразного. Им свойственна своеобразная «минус-телесность» (поскольку тела едва угадываются под бесформенными кучами тряпья), они пьют, курят, употребляют наркотики и болеют сифилисом. Они нарочито неопрятны и неприятным образом демонстративны в своих телесных проявлениях: вытирают носы, сплевывают, раздражающе громко хохочут. Их поведение асоциально: они воруют, убивают, моментально переходят от дурашливой клоунады к агрессии. В конце фильма они демонстрируют здоровые, занятые радостным свободным трудом тела, они аккуратно — с элементами униформности — одеты и достаточно сдержанны в манерах и проявлениях чувств[27].