Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

И наконец, в финале парадные картины сельскохозяйственного труда и Максим Горький, теперь уже вполне «настоящий», гармонично встречаются в кадре. Горький принимает активное участие в празднике первого снопа — и в какой-то момент даже лично возглавляет отряд косарей. Главным содержанием эпизода является репрезентация абсолютно бесконфликтной и тотально ритуализированной действительности, где физический труд составляет дальний референтный фон показанного на экране действа, — как если бы перед нами был стандартный советский «этнический» танец, построенный на движениях и позах, которые представляют собой хореографические иероглифы, отсылающие к «настоящим» трудовым движениям и позам. Впрочем, начинается эпизод с бравурной увертюры, панораму родных полей сменяет кадр с двумя конными мальчиками-трубачами в панамах и театральных плащах, откинутых на спину, как на иллюстрации к детской книжке про рыцарей[305]. Головы у коней украшены венками из цветов — точно такими же, какие потом будут красоваться на головах девушек-колонисток. Затем стоящий перед парадным строем Макаренко уверенно и торжественно подтверждает право колониста Буруна и его отряда на то, чтобы скосить первый сноп[306]. Действо, совершаемое Буруном, собственно к труду имеет отношение весьма отдаленное — он делает несколько взмахов косой, увитой цветочной гирляндой, возле межевого столбика, увитого гирляндой же, после чего три нимфы в цветочных венках перевивают сноп вездесущей гирляндой и несут туда, где под знаменем его принимает тот же Бурун, — чтобы передать командиру детского отряда с напутственными словами о заслуженной чести, после чего мальчик повторяет обращенный к нему текст почти слово в слово, но уже применительно к себе самому. Далее он выполняет роль посланца в высшие сферы: несет сноп на вершину холма, где стоят небожители, Макаренко и Горький, и вручает автору «Песни о Буревестнике». Горький положенные несколько секунд держит сноп в руках, а затем опускает на оперативно поданные носилки (густо увитые цветочными гирляндами) и произносит еще одну напутственную речь — но только не «тактическую», об индивидуальной инициации, как Бурун, а «стратегическую», о вере в «нашего» человека. Следом к классику подходит все тот же Бурун с группой старших колонистов и просит принять участие в жатве. Получив ту же парадную косу, Горький делает свои несколько взмахов, после чего, глядя на усыпанное празднично одетыми колонистами поле, подтверждает исключительность того служения, которым занят Макаренко. Собственно, на этом его роль закончена, и в кадре остается только осененный теперь уже не только высшим знанием, но и божественным благословением главный советский педагог. Задача, поставленная в самом начале картины Партией, — по-новому воспитывать нового человека — судя по всему, решена окончательно и бесповоротно. Эволюция от стаи к утопии завершена вместе с завершением восходящего годового цикла: первая, «дикая» стадия пройдена зимой, вторая, связанная с подростковой ломкой, приходится на весну — и вот теперь мы на вершине лета. Ну а осень и связанная с ней нисходящая часть цикла, конечно же, в сталинском парадном дискурсе попросту не предусмотрены.

^{«Педагогическая поэма». Новый советский человек}

^{«Педагогическая поэма». Приношение классику}

Физический труд как в «Путевке и жизнь», так и в «Педагогической поэме» связан с масштабным строительно-преобразовательным проектом, в котором трудно не углядеть расширительных смыслов, напрямую связанных с идеологическим месседжем картины. Разница между этими двумя проектами весьма красноречива: в «Путевке» символический смысл строительства железной дороги — воссоединение той маленькой вселенной, в которой обитают бывшие беспризорники, вселенной тотально замкнутой на себе и готовой в любой момент сорваться в хаос, — с большим миром. Именно для решения этой задачи авторы фильма перенесли реальную Болшевскую трудовую коммуну, которая была основана при совхозе ОГПУ в селе Костино и отстояла от ближайшей железнодорожной станции едва на километр, в лесную и болотную глушь. Фактически «Путевка в жизнь» обыгрывает территорию классической идиллии, с положенной согласно требованиям жанра экстраполяцией, с малыми мира сего, населяющими экзотизированное пространство, со смертью Дафниса и т. д. Смерть Мустафы в этом контексте представляет собой классическую «жертву перехода»[307], но только приносится эта жертва не для того, чтобы закрыть возможность реального перехода в желанное идиллическое прошлое, а, наоборот, для того, чтобы снять последнюю границу на пути к слиянию «очищенной» от хаоса идиллии с желанным технологичным будущим, агентом которого, в соответствии с устойчивой советской мифологемой, становится паровоз.