Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Переформатирование исходного сюжета повести, являющего собой, как ни крути, вариацию на излюбленную тему сталинского соцреализма (о закономерном и поступательном превращении хорошего, но стихийного — в бесповоротно прекрасное), начинается буквально с первых сцен. В полном противоречии с настойчиво подчеркиваемой в обоих фильмах установкой Макаренко на «чистый лист», на то, что его категорически не интересует прошлое воспитанников[311], создатели фильма азартно удлиняют и усложняют своим персонажам (и прежде всего Игорю Чернявину, превратившемуся в полноценного протагониста) биографии, делая их гораздо «интереснее» литературных прототипов и попутно решая массу других задач. Так, первая же сцена, отсутствующая в повести и целиком позаимствованная из «Книги для родителей», разом обозначает антиинтеллигентский, антисемейный и антинаучный пафос текста (отец-профессор сдает сына в колонию, расписываясь тем самым в полной своей родительской, человеческой и педагогической несостоятельности) и задает как любовную (встреча с Ксаной), так и приключенческую интригу (побег из колонии). По сути, персонажи фильма остаются все теми же совершенно одномерными героями повести, но недостаток внутренней динамики активно компенсируется, во-первых, нагнетанием внешней сюжетности, и во-вторых, правом на интимность, на протяженные крупные планы с чисто оттепельным распределением света и тени и на одиночные проходки на фоне лирических пейзажей — что, естественно, категорически непредставимо ни в «Путевке», ни в «Поэме».

Примерно так же дело обстоит и еще с одним крайне важным для оттепельного дискурса компонентом — с темой личного выбора. Целый ряд сцен старательно корректируется по сравнению с первоисточником или вовсе выдумывается заново с одной-единственной целью: продемонстрировать момент, в который персонаж сам принимает верное решение. Этот акт обставляется с максимальной — театральной — эффектностью, имеющей целью скрыть то обстоятельство, что решение либо носит совершенно случайный характер[312], либо в действительности принимается под сильным внешним давлением[313]. На протяжении всей картины зритель сталкивается с одним и тем же парадоксом. В колонию каждый будущий воспитанник попадает под милицейским конвоем и особой радости от изменений в своей судьбе не выказывает — но практически тут же выясняется, что самым действенным рычагом влияния на него является угроза изгнания из этой же самой колонии. За этим парадоксом угадывается вполне реальная система мотиваций — если представлять себе те уголовные законы, которые действовали на территории РСФСР в начале 1920‐х годов. Статья четвертая уже упомянутого выше[314] декрета Совета народных комиссаров от 4 марта 1920 года устанавливала возраст наступления полноценной уголовной ответственности в 18 лет. При этом возможность судебного преследования допускалась с 14 лет, если «комиссией будет установлена невозможность применения к несовершеннолетнему мер медико-педагогического воздействия»[315]. То есть любого воспитанника, исключенного из макаренковской колонии, за воротами ожидала не вожделенная свобода, а реальный тюремный срок — о чем оттепельному зрителю, ориентированному на сюжет о добровольном и радостном «вхождении в советскость», знать было, конечно же, совсем не обязательно. Для него созданное классиком советской педагогики воспитательное учреждение обязано было оставаться средоточием некой непонятной, но властной притягательности, основанной на полной добровольности и строгой самоорганизации, — притягательности, которую каждый бывший уличный воришка впитывал буквально в первый же день своего здесь пребывания.