Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Добровольность, самоорганизация и энтузиазм (последний, понятно, воспитывается в каждом отдельном случае отнюдь не сразу), т. е. те самые три кита, на которых оттепельная пропаганда старалась выстроить «социальное лицо» нового советского человека, показательным образом выказывают себя в трудовых сценах. Они не столь многочисленны, как в «Педагогической поэме», поскольку значительная часть зрительской эмпатии организуется теперь вокруг индивидуальных коллизий отдельных воспитанников, и на «проговаривание» каждой соответствующей истории уходит немалая часть экранного времени, — но места своего как в общей структуре высказывания, так и в транслируемом на аудиторию месседже не утрачивают ни в малейшей степени. Любопытна механика, при помощи которой Абрам Народицкий готовит зрителя к столкновению энтузиастического начала, пусть хаотического и деструктивного, но льющего воду на колесо истории, — с началом консервативным, стоящим на пути живого творчества масс. В одной из сцен фильма воспитанники колонии ломают здания старого стадиона, освобождая место для будущих заводских построек. Те методы, которыми эта задача осуществляется, живо напоминают о взятии варварскими ордами какого-нибудь обветшалого античного полиса. «Спец», приглашенный для пуска будущего завода инженер, взирает на все это безобразие — среди всего прочего, крайне опасное для жизни и здоровья самих детей — в священном ужасе и делает совершенно закономерный вывод о необходимости свернуть проект, поскольку о налаживании сколь бы то ни было организованного производства с подобным трудовым коллективом говорить бессмысленно. В ответ он немедленно получает необходимые разъяснения: это не дикость, это комсомольский энтузиазм, который, как известно, позволяет нарушать все законы бытия — от техники безопасности до физики твердых тел — без какого бы то ни было ущерба для энтузиастов. Весь этот конфликт между творческим хаосом и мертвенной силой насквозь бюрократизированной традиции нужен только для того, чтобы подготовить следующую сцену, в которой колонисты будут слаженно скандировать нужные лозунги, а затем, по первой же команде Макаренко, строем разбегутся по рабочим местам — тем самым убедив комиссию, а заодно и зрителя, в том, что никакого противоречия между энтузиазмом и дисциплиной нет и быть не может.

Таким образом, создателям фильма удается вполне успешно решить весьма непростую задачу — адаптировать фанатичного коллективиста и антииндивидуалиста Макаренко к предпочтениям новой аудитории, уже успевшей распробовать вкус индивидуализированной оттепельной «искренности». Если три года назад в «Педагогическую поэму» внесистемного стихийного педагога Макаренко старательно вчитывалась принципиально отсутствующая там полная гармония с номенклатурным коллективным разумом[316], то теперь номенклатура если и появляется, то предстает исключительно в невыгодном свете (сцена с принятием решения о пуске завода), а персонажи Макаренко сплошь оказываются тонкими, порывистыми и глубоко чувствующими оттепельными энтузиастами.

Лучше всего разница между двумя фильмами — и двумя стоящими у них «за спиной» проектами — ощутима в способе подачи главного взрослого персонажа, самого Макаренко. Именно в способе подачи, поскольку артист Владимир Емельянов, по сути, играет одного и того же «полубога» — неизменно спокойного, хозяина любой возникающей ситуации, который все и вся видит насквозь, — т. е. идеальную персонификацию Партии в ее отношениях с воспитуемым советским народом. Но в пространстве «Педагогической поэмы» этот полубог являет собой воплощение действенного начала, этакий вечный двигатель, оживляющий своим присутствием любой процесс — одновременно придавая ему статус события. Едва ли не каждый кадр, в котором появляется Макаренко, здесь можно рассматривать как законченное соцреалистическое полотно, с «говорящим», на барочный манер, назидательно-нарративным сюжетом и с фигурами, которые, на барочный же манер, едва скрывают свою аллегорическую сущность. Вот сцена «семейных» вечерних посиделок, скрашенных благоговейным чтением автобиографических сочинений святого покровителя колонии, Максима Горького. Книгу, конечно же, читает «пономарь», учительница Екатерина Григорьевна — но стоит тексту отзвучать, и резюмирующие реплики и взгляды мигом обращаются к истинному центру композиции, к Макаренко, за которым остается право на перевод смыслов в иную, еще более высокую плоскость. В этом кадре характерно все — вплоть до колористических эффектов, позаимствованных у малых голландцев вроде Герарда Доу и пропущенных через социально-дидактическую призму передвижнической традиции. Власть здесь никогда не бывает поймана in privato, ее тщательно отцентрованная в кадре фигура неизменно окружена сонмом малых мира сего — и в ряде случаев визуальный напор колониального дискурса настолько силен, что сквозь соцреалистическую стилистику и впрямь начинает звучать едва ли не Киплинг.