Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

^{«Педагогическая поэма». Учитель как проводник высших смыслов}

«Флаги на башнях» дают принципиально иной режим существования Власти. Она здесь везде и нигде — и пара массовых сцен, которые едва ли не нарочно ради поддержания визуальной преемственности простроены в духе «Педагогической поэмы», лишний раз подчеркивают эту разницу. Собственно, даже и в массовых сценах роль Макаренко порою сводится к роли кукловода, настолько умело наладившего сценическую машинерию, что ему нет необходимости даже дергать за ниточки, и он может позволить себе тихо сидеть в сторонке и лукаво улыбаться в усы — как это происходит в сцене суда над Чернявиным. Одиночество Власти здесь — желанная норма, знак ее трансцендентного всеприсутствия. И весьма показательно, что главными держателями прав на лирические крупные планы и одинокие прогулки на фоне пейзажа являются в фильме Абрама Народицкого две фигуры — мятущаяся девушка Ванда и… Макаренко. Понятно, что задачи при этом решаются разные. Ванда — плоть от плоти того бесчисленного, ориентированного на прямой эмпатийный «заряд искренности» сонма тонко чувствующих оттепельных героинь, которые на долгие секунды зависают в черно-белом крупном плане, глядя чуть мимо камеры, с лицом, декоративно вылепленным из окружающей полумглы эффектным световым бликом, — или одинокой стаффажной фигуркой застывают в сильной точке пейзажа. Макаренко получает свой крупный план с совсем иным заданием. В его случае зритель должен на несколько секунд получить доступ в святая святых, стать свидетелем мощного и четкого взаимодействия между отточенным интеллектом и безупречным моральным чувством: именно так выглядит Партия, когда она остается одна и думает о благе людей. А для того чтобы зритель не преминул сам простроить все надлежащие параллели, Макаренко, впадая в задумчивость, непременно садится на фоне конгруэнтной, с газетой в руках, фотографии «самого человечного человека». Если Партия прорабатывает провинившихся граждан, то за спиной у нее, в качестве основания для сильной моральной позиции, зритель видит портрет Ф. Э. Дзержинского — как в сцене разговора с тремя фигурантами основной сюжетной нити — Чернявиным, Гальченко и Рыжиковым.

^{«Флаги на башнях». Фрактальный принцип организации кадра. Легитимирующая власть Ленина}

^{«Флаги на башнях». Легитимирующая власть Дзержинского}

По пустынным мартовским аллеям Макаренко прогуливается в одиночестве только для того, чтобы вовремя заметить очередную личную коллизию, угадать все стоящие за ней обстоятельства и тут же найти единственно верный выход — по-человечески поняв страдальца, к которому зритель уже успел выстроить персонально значимый эмпатийный мостик. И потому такой искренней оттепельной лиричностью пронизана сцена беседы между Макаренко и Вандой, и потому так логично смотрятся вместе фигура Учителя, недвусмысленно отсылающая к архетипическому для советского зрителя (хотя, казалось бы, парадоксальному в оттепельном кино) образу доброго и мудрого Сталина в шинели, армейской фуражке, с прямой спиной и с заложенной за борт правой рукой, и крохотная фигурка заплаканной Искренней Девочки. Впрочем, в действительности никакого противоречия здесь нет, а есть вполне прагматичное использование привычного знака в привычном контексте, притом что этот знак — даже будучи освобожден от чисто сталинских коннотаций — продолжает нести главное послание аудитории: все под контролем, законы мироздания просты и прозрачны, и Партия знает, как гармонически соотнести их с маленькими частными коллизиями.