Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Шестидесятые годы получились удивительно урожайными на фильмы, в которых главными (или по крайней мере значимыми) действующими лицами становились беспризорники. Прежде всего это «Бей, барабан!» (1962) Алексея Салтыкова, «Именем революции» (1963) Генриха Габая, «Армия Трясогузки» (1964) Александра Лейманиса, «Золотые часы» (1968) Марка Толмачева — и, конечно же, «Республика ШКИД» (1966) Геннадия Полоки. Впрочем, разговор у нас здесь пойдет только о последней из этих пяти картин, поскольку все остальные — за исключением, может быть, «Золотых часов», снятых по сценарию того же Леонида Пантелеева, что и «Республика ШКИД», — к жанру школьного кино, даже в такой специфической вариации, как фильмы о беспризорниках 1920‐х, не имеют никакого отношения. В нашем случае они значимы только как показатель некой общей тенденции в советском кинематографе — в том числе и в детском кино, — связанной с конструированием первоэпохи. Беспризорник как колоритный персонаж, уже успевший в советском массовом сознании получить едва ли не исключительную прописку в революционной и большевистской России, обладал необычайно высоким сюжетным, символическим и эмпатийным потенциалом, который позволял встраивать его в любое высказывание об «изначальных временах» не только и не столько как фигуру в духе couleur locale, сколько в качестве одного из базовых элементов.

Выше мы уже обозначили те задачи, которые ставились перед дискурсом о первоэпохе: беспризорник прекрасно подходил для их решения. Он был искренен, незамысловат, максимально очищен ото всех контекстов, связанных с «наследием царского режима», и как таковой представлял собой идеальный материал для последующего превращения в настоящего советского человека — т. е. именно в ту сущность, которой должен был ощущать себя современный зритель. Неотразимо обаятельные для оттепельного зрителя персонажи «Добровольцев» (1958) Юрия Егорова не в последнюю очередь обязаны этим своим качеством «детдомовскому фону», на котором они появляются в самом начале картины. Один из них, Слава Уфимцев[327], сразу заявляет о себе именно как о детдомовце: в исходной поэме Евгения Долматовского он вполне очевидным образом имеет за плечами один из московских детских домов. Второй, Николай Кайтанов[328], — в поэме «первейший арбатский драчун и задира»[329], т. е. уличная московская шпана. Третий, Алеша Акишин[330], столь же очевидный беспризорник 1920‐х годов, проведший детство, «макуху грызя, шелушась золотухой, / С большой головой, с кривоногим рахитом». В фильме бэкграунд персонажей подвергается весьма любопытному переформатированию, очевидно, связанному, во-первых, с необходимостью подчеркнуть всенародный характер стройки, а во-вторых, с решением сугубо художественных задач. Персонаж Петра Щербакова, не утратив детдомовского прошлого, превращается в выпускника макаренковской Колонии им. М. Горького, т. е. в выходца с Украины. Николай Кайтанов становится туляком, а москвичом оказывается как раз тщедушный Акишин, который еще и обзаводится сугубо «мещанской» профессией парикмахера: столичная молодежь в трудовом энтузиазме не должна уступать крепким провинциальным парням[331]. Словно бы нарочно для того, чтобы вернуть в картину «беспризорный контекст», авторы вкладывают в уста Уфимцева эмоционально окрашенное упоминание о «Путевке в жизнь», которое как раз в поэме отсутствует. Таким образом, оба прецедентных для нашего микрожанра текста — «Путевка в жизнь» и «Педагогическая поэма» — превращаются в значимые источники для рассказанной в «Добровольцах» истории. Еще одно немаловажное обстоятельство: все три центральных персонажа «Добровольцев» — «ровесники Революции». Итак, сюжет картины перебрасывает крайне важный для оттепельного дискурса мостик между революционной эпохой и современностью, и «беспризорнические» коннотации играют в этом значимую роль.