Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

«Добровольцы», как и «Флаги на башнях», представляют собой яркий образец дискурса не просто оттепельного, но раннеоттепельного, когда последний советский мобилизационный проект был на подъеме и воспринимался не как скоротечный и преходящий эпизод советской истории, но как неизбежное следствие исторической необходимости. Сюжет беспризорника в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов, равно как и в предшествующую эпоху, есть сюжет сугубо оптимистический, пусть он и приобретает несколько иные обертоны. «Республику ШКИД» Геннадия Полоки заподозрить в историческом оптимизме можно разве что с весьма существенными оговорками. Фильм представляет собой плоть от плоти той странной эпохи, которая началась с отрешения от власти Никиты Хрущева в октябре 1964‐го и закончилась резким «похолоданием» в конце лета 1968 года, после подавления Пражской весны, — эпохи, речь о которой у нас пойдет уже в следующей книге. Впрочем, выносить «Республику ШКИД» за пределы разговора о микрожанре «кино о беспризорниках» не имеет никакого смысла, поскольку, во-первых, фильм этот слишком тесно связан с оттепельной картиной мира, а во-вторых, он представляет собой итог развития микрожанра как такового — и на долгие два десятилетия выводит фигуру «приютского» ребенка из сферы интересов советского кино.

Всякий хороший жанр, начавшись с эксперимента и пережив расцвет, должен закончиться самоотрицанием. Это самоотрицание может быть более или менее радикальным — в диапазоне от тихого умирания во множестве изваянных по былым канонам ремесленных изделий до жесткой самопародии, когда на свет божий вынимается и подвергается деконструкции каждый системно значимый элемент. «Республика ШКИД», молодой и талантливый фильм молодого и талантливого режиссера, явственным образом тяготеет к последнему — впрочем, в варианте достаточно «вежливом», ибо жанр здесь не взрывают изнутри, но всего лишь иронически (и — ностальгически!) переосмысляют.

Вот это смешение чувств, иронию пополам с ностальгией, пожалуй, и следует считать универсальной отмычкой к новому мироощущению. С «Республики ШКИД» — наряду с целым рядом других, зачастую феерически талантливых фильмов[332] — начинается эпоха вежливого советского постмодерна, которой суждено продлиться до начала 1970‐х. Вежливого потому, что он, как правило, был ориентирован разом на все возможные страты современного советского зрителя, маскируя очередным рассчитанным на самую широкую публику «жанром» (в том смысле, в котором жанровой бывает живопись) ироническое остраннение базовых советских мифов — рассчитанное уже исключительно на тех, кто в состоянии подобные игры оценить. Случались, конечно, и варианты весьма «жесткие», вроде «Личной жизни Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова или «Трех дней Виктора Чернышёва» (1968) Марка Осепьяна, — но подобного рода эксперименты, во-первых, по определению, не могли иметь сколько-нибудь широкого прокатного успеха, а во-вторых, моментально определялись ответственными инстанциями как опасные и, естественно, тут же ложились на полку. Тон же новой эпохе тонких интеллигентских игр с фигой в кармане задавали такие шедевры, как «Начальник Чукотки» Виталия Мельникова (1966), злая пародия на советскую власть под прикрытием доброй сказки про Иванушку-дурачка; или «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968), горькая притча об ученом незнании под прикрытием жанра школьного кино; или — уже в конце этой маленькой интеллектуальной послеоттепели — «Большая перемена» (1972–1973) Алексея Коренева, отчаянно смешной постмодернистский трэш под прикрытием производственного фильма[333].

«Республика ШКИД» построена прежде всего на аккуратном смещении двух базовых жанровых конвенций. Первая связана с обязательной центрацией картины на фигуре харизматического и проницательного Воспитателя, за которым угадывается Партия. Вторая — с персонажем множественным, распадающимся на энное количество одинаково линейных, несмотря на все «харáктерные» различия, и обреченных на постепенную нормализацию фигур. Две эти части единого уравнения формируют основополагающую метафору, лежащую в основе сюжетной схемы, — метафору, «как бы намекающую» на исходную, в рамках первоэпохи, природу взаимоотношений Элиты, причастной к некоему трансцендентному Знанию, и Народа, который под ее водительством должен выбраться из примордиального хаоса и осознать/проявить те изначально заложенные в нем прекрасные качества, что в сумме и дают нам Советского Человека.

^{«Республика ШКИД». Оттепельный габитус педагога}