Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Каждый из тех четырех фильмов, которые в 1961 году возвестили о рождении нового жанра, мог бы служить наглядным пособием по воспитанию оттепельных чувств. Но поскольку два из них — «А если это любовь?» Юлия Райзмана и «Друг мой, Колька!» Алексея Салтыкова и Александра Митты — уже были в этой книге предметом более или менее подробного разговора, а «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна, во-первых, представляют собой явление достаточно специфическое с точки зрения чистоты жанра, а во-вторых, по художественным достоинствам серьезно уступают остальным трем картинам, «практический» раздел этой главы начнется с анализа четвертого фильма. Картина Юрия Победоносцева «Мишка, Серега и я» объединяет в себе все те сюжеты, о которых мы говорили в связи с темой воспитания оттепельных чувств. «История про неудачника», «история про мерзавца», «история про борца» и «история про созерцателя» в равной степени являются здесь сюжетообразующими применительно к одному и тому же персонажу — Игорю Верезину, отличнику, трусу, фантазеру, слабаку во всех смыслах этого слова, спортсмену и комсомольцу, наделенному при этом способностью к саморефлексии и тягой к самосовершенствованию. Ни один из этих сюжетов не существует в чистом виде; все вместе они дают поле для свободной и ироничной игры со сложившимися литературными и кинематографическими конвенциями. «Историю про мерзавца» Игорь Верезин рассказывает сам и о себе же — причем история эта для зрителя вступает в очевидный контраст с экранным действием: мы видим гиперответственного подростка, который находится не в ладах с собой и миром и которому кажется, что не все подростки на свете проходят через аналогичный опыт, а только он, единственный, не в силах справиться с элементарными проблемами. «История про неудачника» отчасти «идет в пакете» с «историей про мерзавца» в исполнении главного героя, отчасти зритель и впрямь видит ее на экране, поскольку у Гарика, как у всякого подростка, и впрямь все регулярно идет наперекосяк. «История про борца» (или в данном случае скорее про боксера) действительно составляет основу сюжета, но иронизирована почти до уровня фарса. «История про созерцателя» необходима для того, чтобы наладить ироническое взаимодействие между тремя другими историями.

По способу реализации «скрытого учебного плана» этот фильм следует канонической позднеоттепельной модели пропагандистского воздействия, о которой выше шла речь на примере «Заставы Ильича» Марлена Хуциева. Ее можно обозначить как «переключение пафоса»: начальный критический заряд, «работающий» через искренние интонации, подчеркнуто свободные модели поведения вкупе с ощущением тотальной открытости пространства, через социально заостренную иронию и т. д., в какой-то момент незаметно для зрителя превращается в заряд аффирмативный, ориентированный на трансляцию уже существующих советских ценностей. При этом «внешний» сюжет, связанный с собственно беллетристической составляющей экранной истории, выступает в роли наживки, отвлекающего маневра: зритель, уже успевший выстроить эмпатийную связь с персонажами, вместе с разрешением конфликта принимает и подспудно сформулированный месседж. И тонкая нюансировка чувств выполняет здесь роль своеобразной «коммуникативной смазки», делая предложенную проективную реальность более достоверной, облегчая наведение эмпатийных мостиков и в конечном счете способствуя менее критичному усвоению «скрытого учебного плана». Собственно, применительно к фильму Юрия Победоносцева можно говорить даже не столько о следовании данной модели пропагандистского воздействия, сколько о ее формировании, поскольку такие канонические в этом отношении картины, как «Застава Ильича», «Звонят, откройте дверь», «Июльский дождь» или «Доживем до понедельника», будут сняты несколько позже[430].