Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Следует отметить, что в отношении двух фигурантов этой истории авторы фильма придерживаются двух диаметрально противоположных стратегий. Заинтересованность Гарика в Ане, по крайней мере вначале, воспринимается как совершенно искренняя, хотя и подвергается определенной снижающей стилизации. В то же время «любовь» Ани на протяжении всего сюжета неизменно выглядит как плохой театр, и если зритель о том догадался не сразу, то в середине картины ему дают пусть не слишком явную, но однозначную подсказку: на классном собрании, где все наперебой предлагают организовать самые разные кружки, Аня требует кружка драматического. Любопытно, что едва ли не во всей оттепельной традиции «Мишка, Серега и я» — единственный фильм, в котором подростковая любовь подается в абсолютно фарсовых интонациях: оттепель слишком серьезно относится к проработке таких четко ассоциирующихся с искренностью эмоциональных областей, как «любовь», «дружба», «уважение» и «верность». Причем даже в этой последовательности любовь стоит особняком. Дружба, уважение и верность представляют собой — как для зрителя, так и для персонажей — чувства, соотносимые с некими шкалами истинности и неистинности. В то же время любовь представляет собой эзотерическую категорию, в принципе не подлежащую анализу и градуировке. Персонажи задаются вопросом только о применимости этого понятия к конкретному сюжету — и совмещение явления с именем определяет принципиальную допустимость поведенческих практик, которые в противном случае воспринимались бы как категорически неуместные и даже запретные. Самый наглядный пример в этом отношении дает сцена на педсовете в фильме Юлия Райзмана, где «хорошая» учительница задает тот самый вопрос, который вынесен в название кинокартины, — «А если это любовь?», — как бы предполагая, что ответ на него автоматически снимет все остальные вопросы. В фильме же «Мишка, Серега и я» деконструкции подвергается сам оттепельный миф о любви — как прямое наследие ходульной романтической традиции, обнаруживающей полную нелепость при фиксации реальных человеческих отношений.

Впрочем, книжно-драматическим любовным дискурсом «понижающая» интонация в фильме Юрия Победоносцева не ограничивается, затрагивая даже святая святых — ключевые понятия советского идеологического лексикона. В конце фильма полностью разочаровавшийся в себе герой планирует самоубийство, попутно объясняя зрителю, что такой человек, как он, непригоден ни для комсомола, ни для коммунизма, а без Комсомола и Коммунизма он своего существования не мыслит. Советский зритель, совсем как Аня в одной из предыдущих сцен, оказывается в состоянии когнитивного диссонанса: с экрана произносится абсолютно «правильный» текст, но сама сцена носит очевидно фарсовый характер. Ощущение фарса только усиливается после того, как в кадре появляются Мишка и Серега, которые радостно поддерживают идею самоубийства и начинают наперебой предлагать варианты ее возможного воплощения — так, что в воздухе отчетливо возникает призрак эрдмановского «Самоубийцы». Впрочем — опять же, в полном соответствии с канонической оттепельной схемой пропагандистского воздействия — эта почти запредельная вспышка свободы служит прологом к итоговому аффирмативному высказыванию, декларирующему базовые советские ценности в их оттепельном варианте. Комсомол и коммунизм — это, конечно, наше всё, но только не в качестве высоких идей и звонких фраз, а, во-первых, в контексте привязанных к реальности жизненных стратегий и, во-вторых, с опорой на плечо друга и единомышленника. В результате финальный монолог о школе с перетрактовкой иронического вступления к фильму и очевидным пафосом для зрителя звучит как всецело естественное — и лишенное пафоса — высказывание.