Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

В первом же кадре отправная точка сюжета четко увязывается с радикальным пересмотром не только нарративных, но и визуальных канонов «большого стиля». После «подложенной» под начальные титры панорамы родных просторов на берегах большой реки и в сопровождении лирической оркестровой музыки — т. е. вполне привычной внешней рамки — зритель оказывается лицом к лицу с картинкой совсем иного рода. Сначала в кадр попадает только неторопливо перебираемый ветром государственный флаг СССР — живо напоминающий о красном флаге в финале «Броненосца „Потемкина“», особенно если учесть, что фоном идет протяжный пароходный гудок. Затем камера понемногу отъезжает, и в кадр попадает несчастная, замерзшая, скорчившаяся на ветру девичья фигурка, которая притулилась на корме парохода, рядом с кормовым флагом[460]. В сталинском кино на современную тему путешествие по большой реке почти всегда есть событие радостное: здесь должно светить солнце, персонаж должен быть развернут к проплывающим мимо пейзажам (сельским или промышленным, но одинаково «радостным»), и голова его должна быть выше линии горизонта, а желательно и вовсе снимать крупный план снизу, чтобы лицо героя оказалось на фоне облаков и неба. В фильме Геннадия Казанского все не так. Небо здесь беспросветно-серое, героиня втиснута в пространство между палубой и завышенным горизонтом, и родные просторы ее нимало не интересуют: в лучшем случае она разворачивается в профиль и, нахохлившись, глядит на воду за кормой, во всех прочих взгляд ее остается «на палубе». Окончательно продрогнув, героиня устало поднимает из-под ног чемодан, рюкзак и какой-то сверток — и уходит в трюм. Следующий кадр по своему построению должен был бы понравиться Марку Донскому — зритель попадает в подчеркнуто тесное помещение (в кадре оказываются все три стены, пол и потолок, так что визуально пространство сжимается до предела), до отказа забитое хаотически организованной человеческой массой (отдельные фигуры плохо различимы, заслоняют друг друга, частично перекрыты предметами и т. д.) и «случайными» предметами вроде корзины и массивной молочной фляги на переднем плане. Героиня поначалу не должна быть заметна зрителю — она сидит за флягой, чемоданом и свертком, все так же нахохлившись, но теперь еще и вовсе отвернулась от камеры. Совершенно не свойственное протагонисту сталинского фильма ощущение одиночества и заброшенности не ослабевает при возвращении «в гущу народную», а, наоборот, усиливается.

^{«Грешный ангел». Счастливое советское детство}

Это пространство служит вполне естественным фоном для «искушения» героини проповедником[461], который, собственно, и озвучивает фразу, вынесенную в название фильма, — о человеке как о «грешном ангеле»: человек рождается прекрасным, но затем подвергается травмирующему воздействию жизни, которая сплошь — «сила и ложь». Формулировка «князь мира сего» не произносится, но зритель, сколько-нибудь знакомый с христианской традицией, не может не углядеть отсылки именно к ней и, соответственно, — параллелей между дьяволом и действующей властью. Параллель эта носит весьма непростой характер. С одной стороны, источником ее является классический для хрущевской антирелигиозной пропаганды «искуситель», подчеркнуто добрый внешне, но нацеленный на вовлечение простого советского человека (и прежде всего ребенка) в мракобесие, — т. е. ее с самого начала можно воспринимать как ложную, провокативную и «вражескую». С другой — тот мир, с которым сталкивается героиня и в родном городе, да в определенной мере и позже, в интернате, и впрямь оказывается в значительной мере построенным на «силе и лжи»: коллизия, которая и лежит в основе «скрытого учебного плана» в фильме Геннадия Казанского. Обнаружение дьявольской, неправедной составляющей в повседневных взаимоотношениях простого советского человека с властью происходит раз за разом и служит основанием для того мощного заряда «искренности», который должен был исходить на зрителя с экрана. Однако время действия этого морока в фильме строго ограничено двумя датами, на которых камера подчеркнуто фиксирует зрительское внимание: начальным титром «Шел 1952 год», предваряющим трагическую сцену с флагом и замерзшей девочкой, и, ближе к финалу, табличкой у только что посаженного этой же девочкой молодого деревца (очевидный символ нового и радостного начала) — «1953 год».

Протагонистка самым очевидным образом утрачивает ту эссенциалистскую природу, которая была бы свойственна ей в эстетике «большого стиля», — и становится полем битвы нескольких конкурирующих дискурсов. Причем дискурсы эти претендуют прежде всего не на самоопределение Веры Телегиной, а на определение извне, постоянно создавая для зрителя источники напряжения между собственной эмпатийной реакцией на те или иные эпизоды в экранной жизни героини и реакциями персонажей фильма.