Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Впрочем, ни детско-родительские отношения, ни отношения между родителями и школой здесь также — подчеркнуто[459] — не играют никакой роли. Сцена содержит мощный аллюзивно-символический подтекст, связанный все с той же темой, с отношениями между властью и обычным советским человеком, — и все прочие контексты опускаются как «засоряющие» экранный месседж. Тот образ, который создает в этом эпизоде Антонина Павлычева — седая женщина с правильным славянским лицом, в пиджаке «под Крупскую» и блузке с небольшим жабо и овальной брошью, — четко отсылает зрителя к архетипу первой учительницы. Он должен восстанавливать в памяти соответствующие режимы эмпатии, в том числе и привязанные к конкретным узнаваемым киновоплощениям: к персонажам Тамары Макаровой в «Первокласснице» и особенно Веры Марецкой в «Сельской учительнице», поскольку речь идет никак не о центральной московской школе. Понятно, что за спиной у этого последнего образа маячит другой, Родина-Мать, для которой всякий советский человек есть любимый ученик, предмет неусыпной заботы и искреннего интереса, выходящего далеко за временны́е рамки школьного возраста; визуальные и семантические особенности этой связи мы уже проговорили выше на примере «Сельской учительницы» Марка Донского. Но только Родина здесь меняется самым драматичным образом. Она говорит прокуренным голосом и не выпускает из рук мундштука со вставленной в него «беломориной». Она говорит властным, не допускающим возражений тоном, несмотря на то что давно не в ладах с головой — и сама отдает себе в этом отчет. И наконец, она мучительно пытается припомнить, кто именно и на кого именно донес в те времена, когда она была еще в силах, — и никак не может этого сделать.

Школьный фильм. Нормализация памяти и странные символические сближения: «Грешный ангел»

Самый ранний из трех собственно школьных кинофильмов, связанных с проработкой тоталитарной травмы, «Грешный ангел» Геннадия Казанского, может служить учебником по оттепельным манипулятивным стратегиям. В нем, как и в других вершинах советского кино начала 1960‐х — вроде «А если это любовь?» Юлия Райзмана или «Заставы Ильича» Марлена Хуциева, — разнообразные и разноуровневые системы сигналов, рассчитанные на то, чтобы создать у зрителя ощущение фирменной оттепельной «искренности», служат чем-то вроде раствора (перенасыщенного смыслами, казалось бы, совершенно самостоятельными и мало связанными между собой), из которого в итоге кристаллизуется «единственно правильная» система установок. И зритель, уже успевший задохнуться от восторга той свободой, тем уровнем шершавой, осязаемой достоверности, что предлагается ему с экрана (особенно если принять во внимание контраст с привычным «лакировочным» сталинским фильмом), — готов принять эту систему установок как свою собственную, уходящую корнями в глубоко интимизированный личный опыт.

В «Грешном ангеле» ведется прямая работа с памятью о сталинских репрессиях, но ориентирована эта работа не на проработку травмы, а на нормализацию самой памяти, на позиционирование травмы как случайности, не имеющей никакого отношения к сути происходящего как в стране в целом, так и с каждым конкретным человеком. Травма становится предметом прямой тематизации, что лишний раз должно создавать у зрителя впечатление «искренности» и «правдоговорения». Сюжет о «хорошей» советской девочке, чьи ни в чем не повинные родители были репрессированы и которая сама становится объектом грубого социального давления как со стороны сверстников, так и со стороны взрослых, был, конечно же, категорически невозможен не только в сталинском кинематографе, но и в фильмах «маленковского» переходного периода, и даже в годы ранней оттепели. До того опыт прямого столкновения в тотально нормативизированном публичном пространстве с сюжетами подобного рода у советского зрителя был связан исключительно с необходимостью лишний раз продемонстрировать лояльность к властному дискурсу. Даже в тех случаях, когда репрессивная травма имела для зрителя личный характер, элементарный инстинкт самосохранения требовал вытеснения этой травмы за пределы любой ситуации, которая так или иначе обладала публичным измерением. Апеллирующий к зрительской эмпатии сюжет о «врагах народа» был попросту несовместим с ситуацией просмотра кинокартины, и потому в случае с «Грешным ангелом» «смелость» высказывания должна была оцениваться зрителем как едва ли не запредельная, а степень сопереживания протагонисту и, соответственно, готовности перенимать его эмоциональный опыт и оценивать сделанный им выбор как «правильный» — существенно возрастать.