Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Одна из самых запоминающихся в «Дикой собаке Динго» сцен — это ночная сцена у окна, где Таня, стоя перед прозрачным, но во всем прочем непроницаемым препятствием, манипулирует космическими объектами — звездой и луной. Она занята своего рода практической магией, благодаря которой, зафиксировав пальцем конкретную точку на воображаемой границе, можно изменить соотношение светил. Фактически речь идет о принципиально важном индивидуально значимом открытии в сфере человеческой когнитивности: картина реальности не одна на всех, и твои собственные действия могут влиять на то, что и как ты воспринимаешь. Зритель между тем видит еще больше, чем сама героиня. Под окном снаружи стоит Филька и смотрит на Таню снизу вверх через стекло. Ее жестикуляция лишена для него всякого смысла. Впрочем, он уже давно привык, что эта девочка время от времени «подвисает» и совершает странные поступки: она удивляет его, но это удивление — обязательный элемент удовольствия от общения с ней, так что даже спрашивать о смысле каждого конкретного жеста не имеет никакого смысла. Зритель, вынужденный вместе с Филькой занять позицию внешнего наблюдателя, обнаруживает природу Таниных «подвисаний», размечающих собой весь фильм: всякий раз, как она застывает, глядя в некую фокальную точку за пределами кадра, ему дают возможность присутствовать при возникновении «иной» точки зрения, которую сам он присвоить не в состоянии, будучи ограничен возможностями киноглаза, но которая предполагает невидимые для него игры с реальностью. Что само по себе заставляет нас обратить внимание на постоянное и подчеркнутое соприсутствие в кадре разных контекстов, с одной стороны, обособленных, а с другой — проницаемых, поданных через оконные стекла, дверные проемы, через подслушивания, подглядывания и т. д.

^{«Дикая собака Динго». Оттепельная лиричность}

По сути, эта сцена представляет собой ключ к одной из особенностей оттепельной киноэстетики, о чем речь уже шла выше, — к пристрастию к долгим планам, намекающим зрителю на необходимость «включить» собственные медитативно-интерпретативные способности. И эта же сцена, если внимательно к ней присмотреться, дает ключ и к деконструкции соответствующего эстетического приема. Когда Таня стоит у окна и прикрывает пальцем звезду, элементарные познания в области оптики и геометрии должны подсказать зрителю, что звезда исчезает только для него, а с артисткой Галиной Польских, которая играет Таню, ничего подобного не происходит. Все волшебство и вся суггестивная глубина этой сцены продуманы и простроены с одной-единственной целью — чтобы зритель уловил посланный ему сигнал. Что, в свою очередь, возвращает нас к общей сугубо идиллической природе этого кинотекста, и его особая привлекательность для оттепельного зрителя не в последнюю очередь объясняется тем, что идиллия здесь воспринимается не как декорация, на фоне которой рассказывается история о социальной нормализации, а просто как идиллия: с пейзажем, наивным любовным сюжетом, наивным соперничеством, верным другом и встроенным «взрослым» взглядом, чьим носителем прежде всего выступает отец.

Между Ювеналом и Эзопом: языки описания тоталитарной травмы

Работа с коллективной памятью советского человека, о которой речь шла в главе, посвященной конструированию первоэпохи, предполагала среди прочего и достаточно специфические режимы «перепроговаривания» воспоминаний о недавнем сталинском прошлом — как тех, что считались общественно значимыми и получили прописку в публичном пространстве, так (по возможности) и тех, что составляли основу микрогруппового (семейного, соседского, профессионального и т. д.) и интимного опыта граждан СССР. Полностью вычеркнуть из актуальной памяти опыт существования в сталинском государстве, травматический для значительной части населения, было невозможно, однако, обращаясь к большевистской «изначальной эпохе» за легитимирующими основаниями для собственной версии проекта, хрущевские элиты старательно выстраивали в «зазоре» между коммуникативной памятью современников и активно конструируемой культурной памятью о революции и Гражданской войне систему фигур умолчания. Впрочем, и в рамках оттепельной культуры предпринимались попытки предложить тот или иной язык, на котором можно было проговорить тоталитарную травму, — пусть даже языки эти подвергались существенной жанровой трансформации и складывались в условиях достаточно жесткого и порой непредсказуемого[454] контроля со стороны властных элит.