Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Текст Багрицкого в прочувствованном исполнении Галины Польских несет в себе еще одно послание, поскольку является абсолютно симметричным ответом на другую художественную читку: за несколько минут до того Коля декламирует отрывок из «Мцыри» — этого эпизода, кстати, тоже нет в повести Фраермана. Тематический подхват очевиден: мальчик-подросток читает про смерть юноши, девочка-подросток — про смерть девочки. Но сам принцип обращения с художественным текстом различается радикально. У Коли это школярское упражнение в памяти и в правильной подаче «программного материала», которое им самим воспринимается незаинтересованно и отстраненно, едва ли не как тренировка беглости пальцев[452]. Для Тани же поэзия — как и зеркало в предыдущей сцене — служит инструментом самопостижения, но только не статично-созерцательного, а чувственного, динамичного и эмоционально насыщенного.

Амбивалентные отношения притяжения/отталкивания, существующие между Таней и Колей, становятся для девочки катализатором взросления, сопровождаемого как смятением чувств, так и последующим воспитанием оных. В свою очередь, основной причиной этой амбивалентности является ситуация статусной неопределенности, в которую Таня неизбежно попадает после прибытия в город отца и его новой семьи. Теперь у нее есть не «бумажный», существующий в письмах из фантазийной страны Маросейки, а вполне реальный папа: он муж, но не мамин, и к тому же — формально — отец мальчика, который Тане не брат. Есть сам этот мальчик, который вызывает эротический интерес, но формально может быть помещен в позицию брата и носит ту же фамилию, что и Таня. Есть мама, которая по-прежнему влюблена в папу, но у него другая — и вполне законная — жена, и эта женщина — не мать тому мальчику, который называет отца папой. В повести Фраермана вся эта путаница, от коей могла бы свихнуться и менее склонная к рефлексии девочка, следует стандартной сталинской стратегии «деконструкции семьи». Юлий Карасик использует ту же сюжетную ситуацию, но переставляет акценты, превращая ее в стимул, чтобы героиня смогла разобраться в самой себе и, соответственно, в том, какие отношения должны ее связывать с каждым из этих людей.

В отличие от большинства школьных фильмов оттепельного времени, таких как «Мишка, Серега и я» или «Друг мой, Колька!», — впрочем, как и от фильмов сталинских («Весенний поток», «Аттестат зрелости») — в «Повести о первой любви» и в «Дикой собаке Динго» «прорабатывается» прежде всего семейный уровень ситуативного кодирования — тот, где формируются представления об априорных ценностях, незыблемых иерархиях и вмененных характеристиках, исходно сцепленных с конкретными позициями в семейной иерархии. В этом смысле повести Николая Атарова и Рувима Фраермана, совершенно сталинские и по времени написания, и по базовой системе месседжей, будучи помещены в оттепельный контекст, обнаруживают неожиданный ресурс эмпатии. Чехарда семейных, любовных и дружеских статусов, которая в литературных первоисточниках выполняла по преимуществу технические задачи, не была предметом особой обеспокоенности со стороны персонажей и потому оставалась на периферии читательского внимания, теперь перемещается в самый фокус, превращаясь в перманентный источник кризиса — и в систему провокаций, заставляющих героев примеряться к навыкам рефлексии. Необходимость постоянно соотносить разные роли и смыслы с одним и тем же «внутрисемейным» персонажем и, наоборот, ассоциировать разных персонажей со сходными ролями и смыслами «сбивает автоматическую настройку» — и герою приходится выстраивать собственную систему координат, искать свою, уникальную точку отсчета. Впрочем, по сути, катастрофически запутанная ситуация с семейными и социальными статусами, которую Юлий Карасик выстраивает в своем фильме, всего лишь доводит до предела то обычное смятение чувств, какое переживает каждый взрослеющий подросток. В сталинском кино на школьную тему персонаж, переживающий состояние внутренней неопределенности, — это, как правило, та самая «белая ворона», что подлежит показательной нормализации в конце картины. Здесь же судорожные метания героини, вспышки асоциальности и оторванность от коллектива подаются как норма; фильм выглядит как учебное пособие по личной экстерриториальности и одновременно как невероятно «искренний и правдивый» по сравнению с традицией «большого стиля». Сейчас картина выглядит как апофеоз оттепельной чувствительности, где пережатая «скрытая эмоциональность» как в актерской игре, так и в построении кадра балансирует на грани китча. Однако тому коктейлю из мечтательного молчания, ранимости и стервозности, на котором выстраивает свою роль Галина Польских[453], суждено превратиться в подростковый поведенческий ноу-хау как минимум на двадцать лет вперед — причем в реальности не только экранной.