Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Здесь мы попадаем на очередную крайне информативную развилку, связанную с разницей интерпретаций одних и тех же эпизодов в литературном первоисточнике и в фильме. Рувим Фраерман прибегает к той же стратегии, что и Василий Левин при создании фильма «Повесть о первой любви»: он использует эротическую провокацию, чтобы навязать аудитории скрытый учебный план. В повести Фраермана Таня, едва успев оценить красоту своих серых глаз, опрокидывает большую бутыль чернил, мигом «пачкая» всю ситуацию. Любопытно, что пачкаются именно те объекты, которые буквально через несколько минут должны были превратиться в знаки ее социального (публичного!) успеха. В школу приехал известный писатель, Таню выбрали для того, чтобы она его поприветствовала, и она должна вручить ему на сцене букет цветов и пожать руку. Чернила действуют весьма избирательно: Танина ладонь, т. е. объект сугубо телесный, заливается сплошь, а на букет китайских роз, т. е. объект символический, попадает несколько капель. Автор доводит ситуацию до логического предела, в ключевой момент заставив появиться Колю, предмет нежных девичьих чувств, — который и фиксирует полное и безусловное посрамление героини, связанное с ощущением нечистоты и социальной неадекватности. В итоге первый шаг на пути к познанию собственного тела оказывается жестко травматичным. В фильме все выглядит с точностью до наоборот. Никаких чернил здесь нет, как нет ни внезапно появляющегося Коли, ни даже писателя. Вместо травматического сигнала зритель получает сигнал экзистенциальный и ставится перед необходимостью оценить значимость самопостижения. Более того, кадр с Таней, которая вглядывается в глаза сама себе, сменяется кадром с танцующей балериной, очевидным воплощением тонкости и чистоты, причем воплощением, поданным через сугубо телесные сигналы.

Следующая сцена еще более информативна, поскольку от начала до конца придумана авторами фильма. В повести ее место занимает достаточно вялый эпизод встречи с писателем, главное содержание которого — это снятие панических социальных ожиданий: писатель оказывается спокойным и мудрым человеком и сам предлагает Тане комфортный выход из неловкого положения. Практически никаких измерений, кроме социальных, у этой ситуации нет, и читатель спокойно забывает о только что приоткрывшейся девичьей телесности, тем более что ее заслоняет неприятный эпизод с чернилами. В фильме все иначе. Вместо судьбоносной встречи с писателем Тане предстоит исполнить на сцене проходной эстрадный номер, который должен заполнить паузу в школьном концерте. Но девушка только что открыла в себе способность нравиться, и унылые дидактические сюжеты ни в коей мере не способны передать то половодье чувств, которое только что захлестнуло ее с головой. Она автоматически начинает читать басню, но буквально на второй строке сбивается и снова «подвисает», заставляя как экранных персонажей, так и зрителя остро почувствовать сгущающуюся атмосферу социальной неадекватности. Но фактически этот «сбой программы» превращается в классическую театральную паузу, чье назначение состоит в том, чтобы придать дополнительную эмоциональную насыщенность последующему тексту. Затем Таня начинает читать совсем другие стихи, «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого, и вкладывает в свой перформанс всю силу обуревающих ее чувств, в какой-то момент полностью подчинив себе и зрительный зал, и тех своих одноклассников, которые только что переживали за нее и пытались подсказывать ей из‐за кулис. Юлий Карасик весьма любопытно использует эту вспышку эмоциональности как единственный на весь фильм идеологически содержательный эпизод. У любого зрителя после просмотра должно оставаться ощущение мощного эмоционального прорыва к первоэпохе, в чем-то схожее с ощущением от финала «Звонят, откройте дверь». Тогда как в действительности завершением этого всплеска чувств становится уже упомянутая выше сцена в пустом классе, где Таня открывает в себе способность проявлять эротическую инициативу. В итоге вместо милой сцены социального умиротворения, как в книге, зритель получает драйвовый эпизод со сломом социальной роли, в котором социальный и идеологический сюжеты служат прикрытием для декларации свежеобретенной чувственности.