Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Третий дискурс, претендующий на «переопределение» Веры, — это дискурс религиозный, носителем которого является страшный старичок-проповедник. Сама конструкция сюжета, связанного с этим персонажем Бориса Чиркова, — а две встречи между ним и Верой, одинаково случайные, образуют своеобразную экфрастическую рамку, в которую заключена основная история совершенного героиней выбора, — намекает на особую значимость и самой этой коллизии, и тех эпизодов, которые остаются за рамкой. В начале фильма — это уже рассмотренная сцена тотального одиночества, связанного с утратой как родителей, так и базовой системы смыслов, определяющих жизнь Веры. В конце — радостное обретение и новых смыслов, и «большой семьи», и — в конечном счете — вернувшихся из небытия папы и мамы. Таким образом, в начале картины религиозный дискурс как бы подхватывает героиню — которую, помимо прочих обстоятельств, зовут Верой — после того как она лишается главных жизненных опор — да, собственно, и самой своей сути как «правильной» девочки, живущей в лучшей стране мира. Точка зрения на мир как на царство «силы и лжи» сама собой указывает на единственный возможный сценарий достойной человеческой жизни — максимальную самоизоляцию: именно в поисках этого решения Вера и отправляется на юг, к обители, указанной проповедником. И тот факт, что волею обстоятельств находит она совсем другую обитель — райский сад на берегу моря, в котором правит добрый волшебник, — не означает окончания борьбы за ее душу. Фактически сталинский и религиозный дискурсы в фильме дополняют друг друга как две ложные альтернативы, противопоставленные единственно правильному жизненному выбору[481]. Любопытно, что в качестве критерия истинности выступает не только общий «антропологический оптимизм», противостоящий как концепции «силы и лжи», так и тоталитарной готовности видеть вражеский умысел в любом отклонении от предписанной нормы. Еще одним таким критерием служит «деятельностный подход»: обе «неправильные» концепции человеческой природы, при всей своей несхожести, оказываются равно ориентированы на vita contemplativa, лишены способности к восприятию человека как позитивно развивающегося сюжета, связанного с «обработкой» природного, неоформленного материала. Для них единственный правильный сюжет есть сюжет о поддержании гомеостаза, а любое движение — это движение к худшему, к превращению ангела в грешника.

Впрочем, финал картины исполнен искрящегося оттепельного оптимизма. Все категорически неспособные к изменению персонажи (старичок-проповедник, мерзкий учитель химии) просто исчезают с экрана. Те, кто к изменению способен, переживают метаморфозы и даже поддерживают друг друга на этом многотрудном пути. Людмила Васильевна переживает идейный кризис и оказывается, по сути, неплохим человеком, способным на эмпатию и к Вере, и к другому «перестраивающемуся» персонажу — бывшему вору по кличке Филин, старшему брату одной из воспитанниц. И даже предлагает ему место завхоза в интернате, произнося при этом ключевую фразу: «Давайте ставить крест на прошлом и думать о будущем. Только о будущем».

И за всем этим процессом наблюдают два старых и мудрых волшебника: Макаренко с портрета на стене и Денис Антонович, который портретом стать еще не готов, а готов принять в работу новую партию «заготовок под человека». Выбор актера на эту роль говорит сам за себя: Николай Волков в 1956 году у того же Геннадия Казанского сыграл старика Хоттабыча в одноименном — и крайне популярном — фильме, так что соответствующая аура для зрителя должна была ощущаться со всей очевидностью. Да и фамилию для этого персонажа авторы фильма выбрали неслучайную: Симбирцев. Притом что всякий советский человек с первого класса начальной школы обязан был знать, как «раньше» назывался город Ульяновск.

Не вполне школьный фильм. Фига в кармане: «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»

Итак, в «Грешном ангеле» память о травматическом сталинском прошлом существовала на уровне основного сюжета, и та работа, которая велась с ней, была ориентирована прежде всего на попытку провести непроницаемую границу между «тогда» и «теперь», создать у зрителя устойчивое впечатление, что актуальная для него советская действительность «просто выздоровела» и перестала иметь какое бы то ни было отношение к травме. Соответственно, необходимость в постоянной оглядке на прошлое, в оперировании травматическим опытом применительно к здесь и сейчас также исчезает: на прошлом нужно поставить крест и думать только о будущем.