Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

В «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова сам подход к теме принципиально иной. Здесь речь идет о тоталитарной травме как таковой, и связь с конкретной эпохой и культурой если и обозначается, то сугубо ситуативно, для того чтобы как можно более четко поместить зрителя в соответствующую систему отсылок. В качестве референтной базы собственно сталинский тоталитаризм — на уровне опознаваемых зрителем визуальных и/или нарративных аллюзий — используется сравнительно редко, уступая ключевые позиции тоталитаризмам нацистскому и советскому, причем последний воспринимается скорее как непрерывная традиция, чем как последовательность сменяющих друг друга — принципиально разных — эпох. Авторы умело используют тот зазор, что существовал в советском кинематографе между разными уровнями допустимого во взрослом и в детском кино. Начальный титр, в котором подчеркнуто стирается граница между детьми и взрослыми[482] и который, соответственно, намекает на возможность «взрослой» трактовки последующей истории, не воспринимается зрителем всерьез. Устойчивая конвенция, свойственная «детским» жанрам и связанная с привычкой в самом начале «делать большие глаза», заранее задавая условный характер дальнейшего повествования и скрадывая чересчур лобовую дидактику, заставляет видеть в этом «предисловии» не более чем кокетливый авторский жест. В результате все дальнейшие параллели между детским тоталитарным опытом пионерского лагеря и вполне «взрослым» повседневным опытом советскости заранее выводятся в «слепое пятно» — что, собственно, и привело к упомянутой выше коллизии с цензорами, которые, к вящему удивлению режиссера, углядели крамолу в сцене похорон Костиной бабушки, но не обратили внимания на лежащую в основе фильма системную установку, и сейчас выглядящую как антисоветская.

Массовый советский зритель должен был воспринимать фильм примерно так же, как воспринял его Хрущев, — как детскую трюковую комедию, в которой главным и единственным объектом социальной критики — в полном соответствии с лекалами еще сталинских времен — становится мелкий бюрократ и которая не выходит за рамки дозволенного. А если учесть еще и финальное посрамление товарища Дынина, чья фамилия достаточно прозрачно намекает на преемственность по отношению к товарищу Огурцову из рязановской «Карнавальной ночи»[483], и то, что инициатором его «отставки» является ответственный партийный деятель с правильным лицом секретаря райкома и с подчеркнуто «свойскими» повадками, то картину можно было смело записывать в рекомендованные для широкого просмотра. В том числе и в пионерских лагерях.

По-своему такая трактовка «Добро пожаловать» была совершенно адекватной, поскольку никакой самостоятельной «параллельной структуры», которая пряталась бы за незамысловатым комедийным сюжетом и формулировала бы некое цельное идеологическое послание, как это было в «Грешном ангеле», здесь нет. А есть россыпь комических эпизодов, многие из которых содержат в себе разноплановые отсылки, рассчитанные на разные уровни зрительской эрудиции. Этот фильм использует жанровую структуру как внешний скелет, как способ мимикрии, а по сути представляет собой высказывание диффузное и по большому счету абсолютно постмодернистское, поскольку считывать его во всем обилии смыслов следует исключительно на уровне того густого культурного раствора, «текста» в бартовском понимании, на поверхности которого застыла тонкая корочка «произведения».

Ключевым понятием, стягивающим на себя разные смысловые пласты, становится слово «лагерь», за которым любой советский человек легко различал как минимум два возможных референта: зэковский и концлагерный. Эти две референтные базы были неравноценны сразу по нескольким позициям, и среди прочего — по той системе источников, из которых соответствующие смыслы попадали в культурный багаж гражданина СССР 1960‐х годов. Если зэковские контексты существовали в советской повседневности на уровне обыденного знания, диапазон форм которого простирался от разговорного языка до элементов моды и от поведенческих форм до привычных фигур умолчания, то контексты, связанные с нацистскими лагерями смерти, по большей части усваивались через разнообразные публичные дискурсы, транслируемые через самые разные источники (литература, плакат, перформативные жанры, связанные с публичной памятью, и т. д.), и среди них значимое место занимали источники кинематографические.