Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Самое забавное, что весь этот набор — при желании — можно целиком вывести из эстетики социалистического реализма. «Светлое будущее», наделенное в рамках этой эстетики трансцендентным статусом, в большевистские времена принято было конструировать вполне в духе технократических утопий начала века за счет перенасыщения «картинки» механическим движением и общими приметами «технологичности» — причем деталями опознаваемыми, основанными на уже имеющемся арсенале инноваций, просто возведенном в степень и разукрашенном (в большевистском варианте) красными полотнищами и советской символикой. В сталинские времена технологическая составляющая подобного рода проекций не то чтобы вовсе сошла на нет, но в качестве организующего начала уступила место структуре мистического видения, построенного на предельно общих и не требующих бытовой конкретизации характеристиках. «Мечта прекрасная, пока неясная, уже зовет тебя вперед», — это не ироническая парафраза, а вполне реальные две строки из «Марша энтузиастов», который впервые прозвучал в александровском «Светлом пути» (1940) и гремел затем из динамиков при всяком удобном случае, вплоть до окончательного развала Советского Союза: мечте надлежало оставаться неясной от рождения и до гробовой доски. С формальной точки зрения, она неизменно содержала такие «приметы современности», как, например, запечатленные с высоты птичьего полета пейзажи ВСХВ в том же «Светлом пути» или костюм полярного летчика, увозящего Буратино и других кукол в «благодатную страну» в «Золотом ключике» Александра Птушко. Но знаковая природа подобного рода «реалий» не должна вводить нас в заблуждение, ибо отсылали они не к повседневному миру обычного советского человека, а к пространству «счастливого кружения» вокруг фигуры Вождя[522], доступ в которое для подавляющего большинства населения СССР возможен был разве что сквозь тьму кинозала. Не менее значимую структурную роль в эстетике соцреализма традиционно играла и фигура проводника, не только имеющего доступ к высшим смыслам, при помощи которых можно преобразить насущную реальность, но и обладающего качеством сопричастности к трансцендентной реальности[523]. Мудрые «седые бобры» советской традиции, все эти бесконечные первые секретари райкомов, только и способные по-настоящему понять нужды и чаяния героя очередного романа или фильма, отрабатывали еще один компенсаторный механизм, который позволял удовлетворить потребность в режимах личного доверия, оставшихся беспризорными в результате тотальной советской перспициации — слишком быстрой и слишком травматичной для того, чтобы огромные и катастрофически дезориентированные массы людей успели перенастроить эти режимы доверия на какие-то более адекватные индивидуальному опыту фигуры и среды. Да и сам повседневный опыт советского человека сталинских времен как-то не располагал к поиску реальных, на уровне бытового знакомства, адресатов подобного доверия. Медийные персонажи в данном отношении предлагали куда более безопасный и прагматический вариант, и главным таким персонажем, достаточно быстро оттеснившим на задний план все остальные, был, вне всякого сомнения, сам Сталин[524].