Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Вот, собственно, мы и добрались до когнитивных оснований той подспудной, но невероятно мощной тяги к традиционализму, что свойственна позднесоветскому и постсоветскому человеку. Оттепельная культура, во всем разнообразии форм и стилистик, занимается одним и тем же делом: она учит советского человека ощущать и искать смыслы, скрытые от повседневного, замыленного обыденностью взгляда. Поначалу казалось, что в рамках оттепельного мобилизационного проекта смыслы эти можно строго приписать к одной-единственной, заново конструируемой нормативной эпохе — ко временам Революции и Гражданской войны. Тем самым проведя сталинскую эпоху по ведомству «эпической дистанции» или ассмановской лакуны между коммуникативной и культурной памятью — но только волевым усилием схлопнув сей временной зазор с положенных нескольких веков (или, у Ассмана, 80–100 лет) до сталинского двадцатилетия, которое, таким образом, должно само собой погрузиться во тьму забвения и беспамятства. И на какое-то не слишком долгое время возникла иллюзия, что эта манипуляция с культурной памятью и впрямь оказалась панацеей, способной излечить советский проект ото всех напастей. Но оттепельный проект в относительно чистом виде, предполагавшем некий приемлемый для значительной — активной — части населения баланс между публичной и приватной сферами и между соответствующим образом ориентированными системами мотиваций, продержался очень недолго, не больше пяти-шести лет. Впрочем, достаточных для того, чтобы значительные группы советских людей — и прежде всего тех, что причисляли себя к «советской интеллигенции», т. е. к тем средам, в которых вырабатываются и через которые транслируются базовые объясняющие метафоры, — сформировали ряд устойчивых аттитюдов, оказавших существенное воздействие на жизненные и мыслительные привычки homo sero-sovieticus, позднесоветского человека, и продолжающих оказывать подобное же воздействие на установки homo post-sovieticus.

Во-первых, это категорическая необходимость некой всеобъемлющей перспективы, способной «назначать смыслы» для любых, порой весьма разнородных и разнопорядковых явлений. Сами смыслы анализу при этом не подлежат: значимым является самый факт их присутствия за «поверхностью вещей» и ощущение того, что они составляют единое смысловое поле. Собственно, сколько-нибудь пристальный взгляд на «поверхности вещей» нужен по большому счету только для того, чтобы как можно более внятной стала скрытая за ними глубина, — позиция, самым ярким визуальным воплощением которой являются бесконечные планы оттепельного и постоттепельного «интеллектуального кино» вне зависимости от конкретного наполнения этих планов. Они могут быть подчеркнуто динамизированы и насыщены человеческим и механическим движением, как у Хуциева или у Иоселиани в «Жил певчий дрозд»; или, напротив, максимально лишены какой бы то ни было «человеческой» динамики и опредмечены, как у Тарковского, Хамдамова, Параджанова и т. д.; они могут — как в самом, пожалуй, распространенном оттепельном приеме «отсылки к скрытым сущностям» — строиться на крупном плане человеческого лица (желательно, черно-белом или каким-либо иным образом «сведенном к элементам» — фотография, сепия, контрастный свет и т. д.). Главное остается неизменным: глаз зрителя фиксируется на непосредственном предмете наблюдения только для того, чтобы подчеркнуть: зримое есть то, что дóлжно преодолеть, если ты намерен по-настоящему «понять».

Мистические взаимоотношения позднесоветского человека с вещами — вообще отдельная тема для разговора, во всем их спектре, начиная с демонстративного и всячески культивируемого на уровне как официальной, так и «интеллигентской» культуры презрения к материальным ценностям и вплоть до того явления, которое, собственно, и было главной мишенью первого тренда, презрительно именовалось «вещизмом» и приобретало все более и более массовый, повседневный и диверсифицированный характер. И в том и в другом случае вещь есть знак, отсылающий к некоему синкретическому смысловому полю, которое таится за их поверхностью. Юлий Райзман, под конец жизни остро ощутивший крах советской попытки вырастить «нового человека», снимает в 1984 году свой последний фильм, «Время желаний», — жестокую пародию на оскароносную меньшовскую «Москва слезам не верит», превратив мелодраматическую сказку о советской Золушке в окончательный расчет с расчеловеченной современностью и демонстративно отдав главную роль все той же Вере Алентовой. За навязчивым, на уровне мании, стремлением героини воцариться в «мире вещей» угадывать следует, конечно же, не сатирически ориентированный бытовой сюжет, но экзистенциальную драму идей[521].