Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

«Средние» жанры включают в себя драму об инициации в советскость[99], героико-экзотическую драму[100], драму о разоблачении внешнего или внутреннего врага[101], военную драму[102], производственную драму[103], историко-бытовую костюмную драму[104], историко-сатирическую комедию/мелодраму (как правило, представляющую собой экранизацию русской классики)[105], драму о тяжелой жизни за пределами СССР[106] и «агитроп», т. е. документально-игровые фильмы на актуальные темы, построенные как иллюстрация к прямому идеологическому высказыванию[107]. «Средние» жанры, как правило, оперируют современным материалом и задают систему аттитюдов, позволяющую зрителю отличать правильное от неправильного и конструировать приемлемое социальное поведение и социальное лицо. В ряде случаев желаемая норма конструируется «от противного»: через демонстрацию неприемлемых ситуаций и моделей поведения, экстраполированных либо в пространстве (фильмы о «враждебном капиталистическом окружении»), либо во времени (историко-сатирическая комедия и мелодрама).

К «низким» жанрам можно отнести музыкальную комедию[108], мелодраму[109], бытовую комедию[110], экранизацию комедийной классики[111] и фильм для детей[112]. «Низкие» жанры также вписаны в современность и рассчитаны на трансляцию необходимых аттитюдов через идиллическую модель «снисходительной» эмпатии — зрителю предоставляется возможность занять позицию компетентного, «взрослого» наблюдателя по отношению к персонажам, которые ведут себя недолжным образом, попадают в смешные ситуации и т. д., поскольку обладают более узким горизонтом компетенции.

Данная жанровая иерархия, с одной стороны, выглядит достаточно строгой, а с другой, допускает — до некоторой степени — смешение разноуровневых жанров, прежде всего в тех случаях, когда к «несерьезному» жанру, сохраняющему системообразующие признаки, примешиваются элементы жанров серьезных, за счет которых усиливается «идеологическая подсветка» базового высказывания. Так, в «Цирке» (1936) Григория Александрова музыкальная комедия «утяжеляется» полноценным сюжетом об инициации в советскость; в музыкальной комедии «Небесный тихоход» (1945) Семена Тимошенко зрителю предъявляются элементы военной драмы; в снятых в одном и том же 1936 году фильмах «Трое с одной улицы» Николая Шпиковского и «Федька» Николая Лебедева детский фильм рядится в одежды историко-революционной драмы; в «Изящной жизни» (1932) Бориса Юрцева бытовая комедия оборачивается инициацией в советскость — и т. д.

Сталинский «большой стиль» еще не знает школьного кино как отдельного, самостоятельного жанра. Фильмы «на школьную тему» обретаются здесь в пространстве между бытовой комедией, производственной драмой и фильмом для детей, т. е. в любом случае приписаны к «низовой» части жанрового спектра. Единственное полуисключение — «Сельская учительница» (1947) Марка Донского, которая тяготеет скорее к историко-героической костюмной драме и к драме об инициации, т. е. к жанрам из «высокой» и «средней» частей спектра, но с «понижающей» поправкой на гендер и профессию протагониста. Фильмы, сюжет которых организован вокруг фигуры учителя, вписываются в современную «профессиональную» парадигму и со структурной точки зрения ничем не отличаются от производственных фильмов о шахтерах, инженерах или летчиках; либо же — если перед нами фильм об учителях дореволюционных — откровенно тяготеют к историко-сатирической комедии или драме. Если главными героями картины являются ученики, то зрителю прежде всего предлагается вполне канонический детский фильм — пусть даже с отдельными намеками на использование школьной (и, шире, детской) среды как модели общества в целом, как в «Первокласснице» (1948) Ильи Фрэза. В данном случае речь неизменно идет о подчеркнутой примитивизации идеологического сигнала в процессе перевода на «детский» язык.

Детский сюжет удобен для сталинского кино еще и тем, что на нем можно проигрывать сюжеты и темы, которые были бы нежелательны, а то и откровенно опасны во взрослых фильмах. Стандартный для такого рода фильмов сюжет о белой вороне, разыгранный взрослыми персонажами, означал бы эссенциальный дефект как минимум в одном из героев картины — который в таком случае по самой своей сути неизбежно должен был квалифицироваться как чужой, как враг открытый или скрытый и, следовательно, подлежал бы не воспитанию, а уничтожению. Сама возможность переноса детских сюжетов во взрослую, «настоящую» жизнь время от времени актуализируется в детских фильмах как нечто запредельное, невообразимое — и служит ultima ratio в воспитательном процессе. Так, в «Красном галстуке» (1948) Владимира Сухобокова и Марии Сауц отец избалованного и эгоистичного мальчика прибегает к подобному сопоставлению (небрежное отношение к пионерскому галстуку у ребенка и к партийному билету — у взрослого) только для того, чтобы зритель услышал из уст самого мальчика мантру о святости партийного билета.