Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

В полном соответствии с собственной теоретической саморефлексией соцреализма[87] он легко включает в себя и элементы романтической эстетики — такие, к примеру, как тяга к прямому конструированию идеальных проективных реальностей, которая в реалистической парадигме воспринималась скорее как дурной тон. Что для соцреализма категорически неприемлемо, так это обращение к арсеналам, наработанным в рамках модернистской и авангардной эстетики, которые попросту вредны с точки зрения задач, решаемых «большим стилем». Первый — поскольку обнажает прием и мешает «чисто» работать с читательской/зрительской эмпатией. Определение «формализм» на долгие десятилетия становится одним из основных пейоративных терминов, характеризующих художественное творчество, — поскольку текст, привлекающий внимание к тому, как он сделан, разрушает иллюзию и мешает непрямой манипуляции зрительскими/читательскими предпочтениями. Второй — поскольку заставляет видеть те самые основы, с которыми работает соцреализм и к которым допускать кого попало (и прежде всего самих представителей адресной аудитории) попросту вредно, дабы те не утратили незамутненности и не вырабатывали привычки к совершенно излишней рефлексии. Поэтому само знание о базовых факторах, влияющих на человеческое поведение, максимально редуцируется. Сюжетика, связанная с эротическими мотивациями, с социальным и экономическим позиционированием, продолжает активно использоваться, так же как и визуальные сигналы, моделирующие систему распознавания «свой/чужой» на уровне почти биологическом. Но информация, касающаяся любых аналитических моделей, ориентированных на понимание досознательных факторов, управляющих человеческим поведением, изымается из оборота: будь то психоанализ, социология — или «оригинальный», несоветский марксизм, позволяющий «вскрывать» наличную социоэкономическую реальность.

С точки зрения тех задач, которые решает сталинский «большой стиль», крайне выгоден «искренний» автор, который действительно верит в то, что он не конструирует проективную реальность с заранее заданными параметрами и в сугубо манипулятивных целях — а в полном соответствии с постулатами соцреалистической теории действительно «отражает» окружающую его «жизнь», отсекая все случайное и неуместное, так, чтобы в тексте она была «такая, как должна быть». Соответственно, система управления культур-производством в СССР предполагает разные степени посвященности. Рядовой «автоматчик партии» должен искренне проживать все, что он транслирует, и в этом смысле превратиться в ту самую форму, которая уже есть содержание, ибо сама его незамутненность должна гарантировать аудитории высокую степень достоверности. Доступ же к оперированию реальными манипулятивными механизмами зарезервирован за наиболее лояльной и грамотной частью профессионального сообщества. Николай Островский не обязан понимать всей механики транслируемого через его фигуру послания; достаточно того, что эту механику понимает Михаил Кольцов — и организует бригаду, доводящую до ума исходный «искренний» текст, автор которого превращается в гиперреалистическую иллюстрацию к собственному роману. Василий Ажаев не обязан отдавать себе отчета в тех задачах, которые решаются посредством текстов, подписанных его фамилией, — достаточно того, что их видят Константин Симонов и собранная Симоновым бригада профессионалов. Рядовые рабкоры категорически не обязаны понимать всю прагматику горьковского проекта «История фабрик и заводов», если за них это уже сделал главный писатель СССР, — собственно, как и вполне состоявшиеся писатели применительно к горьковскому же проекту «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг.». Применительно к кинопроизводству напрашивается прямая аналогия: искренность и естественность актера в кадре помогают обеспечить достоверность всей «картинки» в глазах зрителя — и тем облегчают режиссеру задачу по трансляции необходимых установок.