Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Эта дистанцированность в корне противоречит основному посылу сперва современной Чехову критики, а затем и всей советской, соцреалистической традиции восприятия и «Человека в футляре», и всего чеховского творчества, — восприятия, в формировании которого фильм Исидора Анненского сыграл едва ли не ключевую роль. Критика постнароднической ориентации истолковала транслируемый текстом месседж как совершенно однозначный, поскольку созданный автором типаж «выражает собою или целую общественную среду, или дух своего времени»[131]. Чехова хвалят за то, что у него «чаще стало проглядывать умение обобщать наблюдения и переносить таким образом постановку вопроса с индивидуальной, случайной почвы на почву общественных отношений»[132], но пеняют ему за «слишком мрачное, до болезненности безотрадное настроение» и за то, что он не оставляет читателю «ни малейшего утешения, не открывает ни щелочки просвета в этом футляре, который покрывает нашу жизнь»[133]. Нетрудно убедиться в том, что предложенная в 1939 году кинематографическая трактовка чеховской новеллы целиком и полностью следует в русле именно этого подхода. Более того, авторы фильма максимально усиливают социально-критическое прочтение текста, едва ли не по пунктам следуя рекомендациям «прогрессивных» критиков рубежа веков. Так, в уста учителя Коваленко вкладывается принадлежащий в оригинале повествователю пассаж, что «хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие» и «сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет», уместный в приятельском разговоре постфактум, но действительно скандальный на поминках. А его же (отсутствующий в чеховском тексте) финальный отъезд из неназванного провинциального города аранжируется обращением к свободе: в оригинале повествователь говорит о ней всего лишь в контексте детских воспоминаний, в фильме же вырванный из контекста пассаж получает расширительное, почти политическое звучание[134].

Между тем чеховский рассказ вовсе не ориентирован на социальную критику как таковую, на «бичевание пороков» и «вскрывание язв». Достаточно очевидная на протяжении всего повествования моральная оценка Беликова, которой не скрывает рассказывающий историю учитель Буркин, постепенно провоцирует слушателя, ветеринара Ивана Ивановича, на гневную и безадресную филиппику в духе «так жить нельзя», которая в силу очевидной неуместности (Буркин явно, хотя и не вполне успешно, пытается осадить развоевавшегося товарища) сводит на нет моральный посыл самого рассказчика. Финал подчеркнуто взвешен и дистантен по отношению к истории о «человеке в футляре», а также и к фигуре рассказчика, Буркина[135], и ироничен по отношению ко включенному слушателю, чья реакция должна восприниматься как чистой воды bathos хотя бы потому, что этой самой дистанцированности, взвешенности и (само)иронии лишена напрочь.

По сути, так называемая «Маленькая трилогия» Чехова, в которую помимо «Человека в футляре» входят еще «Крыжовник» и «О любви», представляет собой весьма любопытный и крайне провокативный в адрес всей предшествующей европейской традиции опыт антиидиллии. Одна из основных структурных особенностей идиллии — наличие опосредующей инстанции между читателем и собственно «идиллической» проективной реальностью, той самой счастливой и недосягаемой «картинкой», которая и дала название жанру. Эта инстанция, как правило, вписана в посюстороннюю реальность или приближена к ней, за счет чего она, с одной стороны, облегчает читателю вхождение в реальность «по ту сторону», а с другой — дополнительно подчеркивает идеальный, не от мира сего характер этой реальности. Два пастуха из I Идиллии Феокрита, повествователь, беседующий с приятелем-врачом из XI, женщины из II и XV выполняют, каждый в своем тексте, одну и ту же сдвоенную функцию: открывают окно в несбыточное и напоминают, что иллюзии (уже!) неосязаемы и обладанию (увы!) не подлежат.