Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

В литературном источнике, одноименной повести Льва Кассиля, историк, во-первых, молод, а во-вторых, взглядами отличается скорее левыми, нежели лоялистскими. Необходимость «усилить» негативную эмпатию в данном случае может быть следствием той специфической ситуации, в которой гуманитарное (в том числе и историческое) знание оказалось в СССР в середине 1930‐х годов. После закрытия юридических, исторических и филологических факультетов в 1918–1921 годах и создания на их основе так называемых факультетов общественных наук история в советской «единой трудовой школе» была заменена на обществоведение — предмет, прагматически ориентированный на формирование у школьников «единственно верного» мировоззрения. Представление о том, что марксистское учение представляет собой универсальный ключ ко всем вопросам бытия, снимало необходимость в усвоении потенциально бесконечной череды исторических дат и фактов, на смену которым должны были прийти основы революционной теории, позволяющей моментально провести качественный анализ любой социальной ситуации, вычленить «исторически прогрессивные» и «реакционные» силы, оценить суть конкретно-исторического конфликта между ними и т. д. Общая установка большевистского авангардного проекта на мировую революцию отводила знанию о прошлом в лучшем случае роль поставщика exemplae для оформления конкретного идеологического месседжа, который, впрочем, можно было оформить и другими способами.

Смена советской парадигмы в начале 1930‐х годов и постепенный запуск сталинского проекта translatio imperii потребовали радикальных перемен в отношении к истории как школьной учебной дисциплине — отныне она становилась одним из краеугольных камней в воспитании советской версии имперского патриотизма. В полную противоположность большевистской традиции упор теперь делался не на знакомстве с выдержками из теоретической литературы, а на «вчувствовании» в исторический процесс, для чего учитель должен был сосредоточиваться не столько на фактологии, сколько на эмоциональной и образной подаче материала[129].

Авторы фильма, снятого в 1935 году на школьную тему, в соответствии с установкой на «политическую актуальность», уже успевшей утвердиться к этому времени в кинематографической среде, просто не могли не сделать при работе над образом учителя-историка «идейно грамотных» акцентов. Начетничество экранного историка в «Кондуите», повторение одной и той же сухой, эмоционально не насыщенной и не оформленной в яркие образы информации в результате давали карикатуру, направленную не столько против дореволюционной гимназии, сколько против сторонников Дальтон-плана, лабораторно-бригадного метода обучения и прочих открытий большевистской педагогики, вдруг оказавшихся вредными в глазах тех самых людей в руководстве Наркомпроса, которые более десяти лет активно их насаждали. В фильме «сигнал» усиливается за счет долгой панорамы скучающих всеми возможными способами гимназистов: ни на одном другом уроке в «Кондуите» ничего хотя бы отдаленно похожего не происходит. Итак, учитель как агент «прежней» власти представлял собой удобную фигуру не только для «утверждения через отрицание», но и для актуальной политической проработки.

Положительные образы дореволюционных учителей в сталинском кинематографе — явное исключение из общего правила, и, как таковые, они решают свой, достаточно четко очерченный круг задач. «Хороший» учитель представляет собой дополнительную точку эмпатии, при помощи которой перебрасывается мостик к счастливому настоящему, где обретается советский зритель. Этот персонаж дает набор сигналов, связанных с другим, «прогрессивным» общественным устройством, с возможным событием выхода из мертвенной стылости старого режима, с чувством свободы поведенческой, эмоциональной и интеллектуальной — которые, таким образом, превращаются в элемент экфрастической рамки и в непременные атрибуты актуальной советской действительности.