Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Впрочем, уже в «Кондуите» «мерзкий латинист» становится представительным символом дореволюционной гимназии. Великолепная актерская работа Андрея Костричкина, в которой трудно не заметить школу ФЭКСа, собственно, и создает ту цементирующую основу, на которой держится вся галерея карикатурных типажей, представляющих в «Кондуите» дореволюционную школу. Прозвище персонажа, Тараканиус, не могло не подсказать Костричкину специфической «насекомой» пластики, которая в сочетании с синкопированным ритмом движения артиста в кадре задает то сочетание ничтожности, хлипкости и подспудной угрозы, которое автоматически воспринимается зрителем как характеристика всей системы. То обстоятельство, что первой заметной ролью Костричкина в советском кино был Акакий Акакиевич Башмачкин в знаменитой ФЭКСовской «Шинели» (1926) Козинцева и Трауберга, сообщало найденному образу дополнительные коннотативные смыслы, связанные с гротескным гоголевским прочтением темы «маленького человека», с бессмысленностью чиновничьего существования и со свинцовой тяжестью имперского миропорядка.

^{«Кондуит». Тараканиус}

В предыдущей главе мы вкратце останавливались на особенностях «вражеской» телесности в сталинском кинематографе. «Кондуит» в этом смысле являет собой наглядное пособие с набором tableaux vivants. Напомним, что персонаж Костричкина сменяет в кадре тучного, лысого и лупоглазого священника[124], телесная избыточность и ленивая пластика которого создают к его Тараканиусу карикатурную контрастную пару. Крадущаяся походка, «нечеловеческий» вставной глаз и крохотный блокнотик для записи провинившихся составляют основу образа Цап-Царапыча, гимназического инспектора[125]. Узкий, как у копилки, рот, деревянная поза и подчеркнутая механистичность движений директора по прозвищу Рыбий Глаз[126], ставшие впоследствии экранным клише для артистов, играющих немецких офицеров в фильмах на военную тему, превращаются в олицетворение Власти, чьи претензии на тотальный контроль постоянно терпят фиаско. В начале и середине картины Власть, при всей ее внешней грозности и внушительности, категорически находится не в ладах с простейшим предметным миром (карандаш, призванный усилить властный жест, отлетает на пол вместо того, чтобы акцентированно лечь на стол), а в конце выказывает полную беспомощность перед лицом взбунтовавшейся социальной реальности. В этой последней сцене сорванного революцией бала в честь юбилея «благополучного процветания» гимназии (со всеми понятными расширительными коннотациями[127]) Власть появляется еще в одном обличье — в образе некоего не названного ни по имени, ни по должности, но явно имеющего отношение к «высшим сферам» мумиеподобного чиновника в вицмундире с загадочной орденской звездой в петлице. Здесь Власть приобретает уже характер, с одной стороны, почти трансцендентный, а с другой — совершенно фарсовый: представитель заоблачных инстанций движется как оживший скелет, не обладает даром речи и явно не понимает ничего, что происходит вокруг.

^{«Кондуит». Цап-Царапыч}

Еще один предмет, воспринимавшийся как примета старого режима, — «аристократический» французский язык. «Мамзель франзель», Матрона Мартыновна Бадейкина в исполнении Татьяны Барышевой дает типаж полуобразованной провинциальной мещанки, манерной, толстой и глупой, падкой на примитивную лесть, а потому легко становящейся объектом манипуляции со стороны гимназистов. В «Человеке в футляре» Анненского «француз» внешне представляет собой полную противоположность Матроне Бадейкиной: во-первых, он мужчина, а во-вторых — воплощение всех стереотипов о французских мужчинах, которые существовали и существуют в российском культурном обиходе. Впрочем, основной функционал образа от этого почти не меняется: в обоих случаях французы — периферийные персонажи, смутно и карикатурно отсылающие к дворянской «светскости».

^{«Кондуит». Рыбий глаз}

Безымянный историк, профессорского вида старик с орденом Св. Станислава 3‐й степени в петлице[128], появляется в кадре дважды, ведя урок сначала в женской, а потом в мужской гимназии. Один и тот же нелепый ура-патриотический текст, густо замешанный на шовинизме и ксенофобии, он повторяет оба раза, причем слово в слово: начетнический характер дореволюционного образования становится все более очевидным. На спровоцированную его речью германофобскую выходку гимназистов, направленную против одноклассника-немца, он реагирует как на рядовую шалость и далеко не сразу: авторы фильма явно рассчитывали на то, что широко декларируемый в СССР пролетарский интернационализм должен при этом отчетливо стучать в сердце каждого зрителя. Декларативное «Гимназия учит вас думать, рассуждать!» влечет за собой гневное «Молчать! не рассуждать!» буквально через пару минут — в ответ на вопрос ученика о применимости моральных норм к царственным особам.