Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Послевоенное кино открывает для себя новое конфликтное поле: «не вполне правильных» детей, растущих в безупречно, казалось бы, «правильных» советских семьях. Эта тема с большей или меньшей степенью внятности звучит практически во всех фильмах, проходящих по ведомству детского и подросткового кино конца 1940‐х — начала 1950‐х годов. И если в «Первокласснице» на нее есть разве что намеки (излишне самонадеянная дочка папы-летчика, к тому же слишком маленькая для того, чтобы самостоятельно оценить степень и меру принимаемой на себя ответственности), то в таких шедеврах сталинской нормативности, как «Красный галстук» (1948) Марии Сауц и Владимира Сухобокова и «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич, на ней, собственно, и держится основной конфликт, поскольку протагонистами в обоих случаях являются самовлюбленные сыновья советских функционеров среднего звена[229]. Эти два фильма похожи между собой как Бобчинский и Добчинский, что, собственно, и дает нам основание не разносить их по отдельным главам. В них использована одна и та же сюжетная схема (избалованный барчук из номенклатурной семьи проявляет социальную неадекватность — вступает в конфликт с товарищами — его исключают из молодежной организации — он осознает свои ошибки — его принимают обратно), авторы пользуются одним и тем же набором значимых деталей (элитная квартира, папина машина, «Молодая гвардия» как единственная книга, которую читают все правильные советские дети, и т. д.). Между этими двумя картинами только одно существенное различие: они ориентированы на разные возрастные сегменты целевой аудитории, охваченные, соответственно, двумя разными общественно-политическими организациями, пионерской и комсомольской. Впрочем, сама природа основного конфликта, связанного с недостатками семейного воспитания, от этого не меняется.

Если в «Весеннем потоке» причины, по которым та или иная семья оказывает на ребенка недолжное с точки зрения советской власти (и школы как ее полномочного представителя) влияние, прежде всего связаны с различными формами семейного неблагополучия, то в послевоенных фильмах эта логика действовать перестает. Вместо прямой асоциальности семьи (мать-одиночка, которая по неким не эксплицированным причинам не уделяет сыну должного внимания; «старорежимный» отец, стремящийся оградить дочь от всякого влияния со стороны советской публичности) или врожденной моральной ущербности самого ребенка (трус и предатель Лисицын) мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией, когда наделенный здравым моральным чувством ребенок, вполне способный стать объектом советского воспитания, растет в семье, вполне благополучной со всех возможных точек зрения, но представляет собой тип самовлюбленного эгоиста. Сигнал, который получает зритель, тоже достаточно прозрачен и призван играть на уже вполне сформировавшихся антиэлитных настроениях: всему виной — излишне комфортные условия существования. Валерий Вишняков, центральный персонаж «Красного галстука», ни в чем не знает отказа, он привычно пользуется ресурсами, принадлежащими статусному отцу (поймать заводскую машину и велеть отцовскому шоферу везти себя домой для него есть дело совершенно естественное), и столь же привычно помыкает всеми домашними, за исключением самого отца, который единственный обладает для него значимым авторитетом. То же самое — вплоть до деталей — можно сказать о Валентине Листовском, главном герое «Аттестата зрелости». Общая барская манера проявляется и в привычке пользоваться государственной машиной с шофером, непременным атрибутом номенклатурного статуса, что должно было вызывать понятное раздражение у среднестатистического советского зрителя («Пришли машину завтра к двенадцати», — говорит Валерий отцу, главному инженеру завода, по случаю сборов в поход по горам), и в хамском поведении в отношении тех людей, которых он считает нижестоящими — по одному из множества возможных критериев: интеллектуальных, гендерных, возрастных, ситуативно-статусных и т. д. Весьма характерны и те проекции, которые герой выстраивает по отношению к самому себе. На «литературном» школьном маскараде[230] Валентин Листовский появляется в образе Демона — и ведет себя соответствующим образом, упиваясь собственной исключительностью и возможностью конфликта с окружающей серой массой. Несколько позже Листовский, уже начавший ощущать собственную неправоту, конструирует историю, которая должна помочь ему разобраться в случившемся и которую он маскирует под сказку для младшего брата. При этом чувство вины не мешает ему привычно назначить себя на роль принца.

^{«Красный галстук». Номенклатурный подросток}

^{«Аттестат зрелости». Демон. Номенклатурный юноша}