Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

У Валентина Листовского родственников несколько меньше, но принцип распределения ролей сохраняется. Отец остается единственной моральной инстанцией, которая пользуется непререкаемым авторитетом на семейном уровне. Два женских персонажа «Красного галстука», мама и бабушка, сконтаминированы в одного в тетю, которая заменяет Листовскому мать и к очевидному «величию» племянника тоже относится весьма иронично. Зато сестра Вишнякова, напротив, поделилась на два персонажа. Все «детские» функции отошли к младшему брату Листовского, приобретя в процессе утрированный вид: разница в возрасте составляет лет десять, младший брат откровенно боится старшего — настолько, что даже не решается попросить у него ту самую «Молодую гвардию», которую взахлеб читает и сестра Вишнякова. Все «женские» функции воплотились в отдельную героиню, также «повысив градус»: Вика Кузнецова, пламенная правдоискательница (как и положено в школьном кино о воспитании чувств), становится объектом внимания со стороны Листовского. Впрочем, любовный сюжет между старшеклассниками, не вполне уместный в пуристском сталинском кино, существенно ослаблен. Во-первых, Вика — сестра ближайшего друга, что превращает ее едва ли не в близкую родственницу: схема, опять же, опробованная в «Красном галстуке», где в центре сюжета — двое друзей и сестра одного из них[232]. Во-вторых, чувства героя, несмотря на запредельный пафос, носят исключительно платонический характер, да и направлены на брата ничуть не в меньшей степени, чем на сестру[233]. Подобная деэротизация любовного сюжета, помимо заботы о нравственной чистоте советской молодежи, выполняет еще одну задачу. Излишняя вовлеченность персонажей в любовную историю создала бы между ними некую особую зону, недостаточно проницаемую для той комсомольской среды, к которой они обязаны принадлежать и по отношению к которой должны соблюдать полную прозрачность; этот конфликт буквально через несколько лет, но уже в рамках совершенно иной культурной эпохи, будет прорабатывать Юлий Райзман в «А если это любовь?».

По сути, протагонисты обеих кинокартин представляют собой классических белых ворон — типаж, который в сталинском кино, в отличие от более позднего оттепельного, не может восприниматься иначе как сугубо отрицательный[234]. Они вступают в конфликт и с широкой публичной средой, и со средой приватной, семейной — так что единственный возможный для них путь к социальной адаптации лежит через «устранение недостатков» и обратное вхождение в эти среды. Никаких «чужих», «неправильных» персонажей или контекстов в обеих картинах категорически не существует, и внезапной вспышке подросткового эгоизма неизбежно суждено остаться маленькой локальной девиацией.