Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

В процессе работы над сценарием Меньшов внес ряд изменений – например, превратил прием в посольстве в международный кинофестиваль, чтобы новые мигранты в Москве могли оказаться рядом с известными деятелями мира кино, а встречи с простыми избирателями – в посещение клуба встреч, которым руководит официальный советский брачный маклер. Но он сохранил все три сцены плача Катерины, а фактически добавил еще две. В сценарии, когда Катерина просит Рудольфа помочь ей прервать беременность – «помоги найти врача» (56.35) – ей не приписывается никаких эмоций. Но в фильме она разражается рыданиями, что, конечно, усиливает эффект черствости Рудольфа, отказывающегося помочь. Еще более примечательно, что в конце фильма, вместо бинарной ситуации слез Катерины и практичной или грубой реакции ее друзей, есть необычная сцена группового плача, когда все три женщины оплакивают свои потерянные мечты (1.14.19), а затем быстро возвращаются в настоящее. Одновременно высоко стилизованная и натуралистичная, эта сцена стала вехой в советском кино.

Несмотря на новаторский акцент на слезах, фильм «Москва слезам не верит» не считался спорным по этим причинам, по крайней мере сначала. Студия сразу же поддержала сценарий для получения статуса двухсерийного фильма на том основании, что он важен темой социальной подвижности и посвящен Москве912. Госкино выразило озабоченность только тем, что материал об урожае картофеля должен быть опущен, что некоторые детали некоторых второстепенных персонажей должны быть уточнены и что фильм не должен заканчиваться праздником («Считаем нецелесообразным заканчивать сценарий эпизодом застолья»), что связано с законодательством, запрещающим пропаганду употребления алкоголя (постановление Совета Министров СССР от 16 мая 1972 года «О мерах по усилению борьбы против пьянства и алкоголизма»913). Однако реакция Госкино на черновой вариант была гораздо более неоднозначной. Похвалив работу с четырьмя из пяти центральных персонажей и общую идею дружбы между тремя женщинами, стоящую в центре фильма, редактор ГСРК Игорь Садчиков также высказал не только критические замечания по поводу медленного темпа (затянутость) и недостаточного внимания к современной жизни («сейчас в фильме нет современной Москвы»), но и сомнения в успехе эмоциональной окраски фильма:

Материал фильма крайне неровен по качеству. Режиссеру не откажешь в знании жизни, в наблюдательности, в темпераменте, в чувстве юмора, и вместе с тем все это чрезвычайно перегружено, нет чувства меры, мало вкуса, а иногда есть прямая безвкусица на грани пошлости. […] Исполнительница главной роли актриса В. Алентова недостаточно убедительна в финальной части, в роли директора фабрики, эту часть фильма еще в основном надо снимать914.

Коллеги Меньшова с «Мосфильма», однако, встали на защиту фильма, Художественный совет Второй творческой группы не выразил беспокойства по поводу неровности или безвкусицы, вместо этого твердо заявив, что «фильм снят в единой творческой манере»915. Высшее руководство (дирекция) «Мосфильма» и Госкино согласилось с этим предложением; сокращения, предложенные «Мосфильмом», касались таких деталей, как кадр, где Катерина лежит в кровати, из которой только что вышел ее любовник, и уточнение финала, в то время как Госкино вообще не выдвигало официальных требований об изменениях и согласилось установить первую группу оплаты916.

Однако критики восприняли фильм довольно тепло. С точки зрения киноведов, «Москва слезам не верит» не принесла ничего нового: центральный сюжет представлял собой повторение фильма «Старые стены» Виктора Трегубовича («Ленфильм», 1973), сценарий которого был намного лучше сценария Анатолия Гребнева. Фильм Меньшова был снят в тот момент, когда производственное кино уже прошло свой пик (апогеем его стало присуждение Государственной премии фильму Сергея Микаэляна «Премия» в 1976 году и комплимент Брежнева фильму в речи на XXV съезде в том же году). Именно о производственном фильме шла речь в одной из первых рецензий на картину «Москва слезам не верит»: