Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Сокращен эпизод беседы на лодочной станции (между Сретенским и молодым врачом) за счет начала разговора, из которого исключены общие рассуждения901.

Точно так же выступавшие на заседании Ленинградского отделения Союза кинематографистов в целом хвалили фильм и, не считая поведение Нины неуместным, в основном критиковали поведение ее деда как бестактное и не соответствующее современности902. На этой встрече Авербах также высказал то, что лучше всего описать как творческое кредо, сфокусированное на негативных эмоциях:

Это фильм о добром человеке… Почему печальный конец?..

А почему должно быть весело после каждого фильма? Почему мы боимся печали? Человек должен быть и одинок, человек должен страдать, это естественный удел… Меня больше всего радуют слезы на глазах зрителя, а их много. Человеку надо грустить, а радоваться все время очень опасно903.

Можно сказать, что если Илья Киселев принял очистительную модель плача («слезы очищения»), то Авербах – терапевтическую («человеку надо грустить, а радоваться все время очень опасно»). Но в обоих случаях пролитие слез считалось необходимым для эстетического и этического эффекта фильма.

Фильм Авербаха не запустил поток аналогичных сцен в фильмах, где отношения между поколениями были центральной темой. Тем не менее его появление стало признаком изменения отношения к киноиндустрии в целом. Примечательно в этом смысле воспоминание актера Михаила Жарова о съемках фильма «Петр Первый» (Владимир Петров, «Ленфильм», 1937). Задуманный как дань уважения исполнительнице главной женской роли Алле Тарасовой, сюжет был посвящен ее способности плакать по требованию как этическому качеству («нравственная воля ее таланта») или даже оккультному свойству, «магической силе»:

– Стоп! – почти шепотом остановил съемку режиссер Петров. – Алла Константиновна, мы сняли четыре дубля, но мне нужен еще один. Вы сможете? Мне нужно для монтажа два крупных, почти одинаковых плана – Меншиков, застывший в скорби с сухими глазами, и Екатерина, смотрящая вдаль с обильно текущими по лицу слезами. Сможете?

– Снимайте, только сразу! – тихо ответила Тарасова.

Она наклонилась – долго смотрела в лицо лежащего Петра, потом закрыла глаза и, сказав: «мотор!», подняла голову. Из открытых, полных тоски и печали глаз брызнули слезы…

Я не знаю, какая магическая сила, какая нравственная воля ее таланта потрясли нас, участников этой сцены – в почти застывшем лице Екатерины отразилось смятение и бессилие смертного перед неизбежностью.

Слезы лились, аппарат снимал, а Петров молчал, не решаясь своим «стоп» нарушить таинство искусства.

Рукой он сделал знак, съемка кончилась, но все оставались на своих местах904.

Участие в этом квазирелигиозном обряде, «таинстве искусства», подняло Тарасову намного выше просто технических достижений905. Примечательно, что именно эта способность должна была быть подчеркнута в эпоху, когда слезы становились все более важными в художественном кино: на самом деле, интерпретация Жарова была, мягко говоря, очень избирательной, упуская значение, которое сценарий и визуальные образы в основном придавали слезам. Тем не менее «слезные» сцены оставались несколько проблематичными даже в 1970‐е годы: если у Авербаха право на них зависело от многолетнего рекорда режиссерской отстраненности, то в фильме Никиты Михалкова «Пять вечеров» («Мосфильм», 1978) обоснование было иным, но сопоставимым: главный герой, Александр Ильин, в основном сохранял ироничную позу по отношению к двум женщинам, с которыми был связан, растворяясь в слезах в один-единственный момент, наедине с собой906.