Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

В целом, слезы имели не только значение рефлекторных, автоматических, клишированных и китчевых проявлений «мрачных» или «упадочнических» настроений. Они также могли представлять искренность, спонтанность и настоящую скорбь. Ни о какой радикальной смене парадигмы (слом парадигм) в этот период советской истории говорить не приходится. «Большевики не плачут» по-прежнему оставалось в силе, если речь шла о настоящих большевиках. Например, многочисленные биографические фильмы о Ленине и других революционных лидерах, вышедшие с конца 1950‐х по 1980‐е годы, пересмотрели представление о вожде во многих отношениях, от возвращения в пантеон ранее запрещенных фигур, таких как Зиновьев и Бухарин, до придания большего значения личной жизни вождя. Иногда Ленина представляли физически слабым (новаторской здесь была работа Сергея Юткевича «Рассказы о Ленине» («Мосфильм», 1957). Но очеловечивание Ленина происходило через включение таких эмоций, как юмор, досада, разочарование, а не печаль или горе, которые выглядели бы как признание слабости. В произведениях Марка Донского «Сердце матери» («Мосфильм», 1965) и Евгения Андриканиса «Казнены на рассвете» («Мосфильм», 1965) Ульянова реагирует на казнь сына скорее со стойкостью, чем с отчаянием. В равной степени обвинение в истерии оставалось мощным оружием против авторов фильмов, таких как Алексей Герман, которые не вписывались в советские каноны приличия897. Парадигмы не ломались, скорее, они расширялись, как и каноны художественного производства.

Процесс изменений неуловим, потому что, конечно, не существовало явного партийного, правительственного или внутристудийного приказа кинематографистам о том, что они должны включать больше эмоциональности или быть более снисходительными к слезам. Действительно, как показывают примеры Трегубовича и Шешукова, излишние слезы считались недостатком еще в конце 1970‐х годов. На самом деле, слезы не так часто встречались в советских фильмах конца 1960‐х и 1970‐х годов. Тем не менее они были заметны в ярких и важных местах.

Примером может служить фильм Виталия Мельникова «Мама вышла замуж». Здесь реакция зрителей («многие утирали слезы») была предопределена финалом фильма, где два центральных персонажа, Зина (Люсьена Овчинникова) и ее сын Боря (Николай Бурляев), пытаются примириться перед лицом его возмущения по поводу ее недавнего замужества. Сцена длится более трех минут (1.17.05–1.20.37), что очень долго для фильма продолжительностью всего 80 минут. Примерно на третьей минуте Зина начала тихо плакать, в ее глазах стояли слезы. По мере того как Боря отмахивался от нее, ее реакция становилась все более отчаянной, и в конце концов она упала в обморок у автомата с газированной водой (1.19.25), прежде чем Боря принес ей стакан воды. Фильм закончился этим двусмысленным моментом – обнадеживающим, но не окончательным. Помимо того, что результат встречи ставится под сомнение, режиссура и операторская работа (Дмитрий Долинин) также используют как бы документальную перспективу. Сначала Зина и Боря бесстрастны; позже выражение боли и обиды Зины контрастирует со смешанным чувством раскаяния и упрямства Бори. Незнакомые люди, снующие туда-сюда перед камерой, придают встрече несерьезный характер. Изоляция Зины была пронзительной (чему способствовала натуралистичная игра Овчинниковой), но полной. Создавалось впечатление, что зрителя впустили в приватную обстановку, несмотря на присутствие посторонних, – эффект усиливается благодаря перемежающей сцене, в которой Витя, новый муж Зины, прохаживается в одиночестве.

Эта сцена представляла собой выхваченный момент открыто выраженных эмоций в фильме, в основном посвященном людям, которым трудно показать свои чувства. На самом деле ее точная реализация была завершена на поздней стадии, после того, как Иосиф Хейфиц и другие высокопоставленные лица в Первой творческой группе выразили обеспокоенность тем, что в исполнении Овчинниковой не хватает драматизма, и, что более важно, после того, как Ирина Кокорева, старший редактор ЦРК (главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Госкино) заявила, что Боря «холоден и неприятен» и что «весьма заурядно, бытово снята актриса Л. Овчинникова». Хейфицу и команде удалось избежать необходимости переснимать Борю, но ценой этого стал обширный монтаж финальной сцены, включающий как новые диалоги, так и новые визуальные эффекты. В плане пересъемки было четко указано: