Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Отголосок стихотворения Франсуа Вийона «Баллада о дамах былых времен» (Ballade des dames du temps jadis) с рефреном «Но где же прошлогодний снег?» (Où sont les neiges d’antan?) в последней строке строфы не подчеркивает, но ослабляет ссылки на «вчерашние слезы», столь же банальные, сколь и эфемерные. То же самое работает и в обратном направлении: отсылка к Вийону становится еще более банальной благодаря ассоциации со слезами. Можно сравнить пренебрежительное отношение к эмоциям в целом с комментарием известной британской писательницы Антонии Байетт (р. 1936): «Я желаю, чтобы существовал литературный мир, в котором писали бы не только о чувствах людей»886. Действительно, антрополог Дэниел Миллер, убежденный сторонник внимания к обыденному и эфемерному, недавно утверждал, что сентиментальность гораздо более проблематична с точки зрения модернистской эстетики, чем другие способы репрезентации, которые могли быть запрещены в более ранние эпохи:

Если я слушаю передачу по Четвертому каналу Би-би-си, подобную «Форуму критиков», почти безусловно какой-нибудь критик раньше или позже выскажется так: такой-то фильм или роман превосходен именно тем, что в нем и тени сентиментальности нет. Практически любая форма садомазохизма или насилия считается подходящей для произведения искусства, но чтобы сентиментальность там присутствовала – боже упаси!887

Несмотря на очевидную неприменимость к современной культуре в целом (в Голливуде, конечно, шкала ценностей была прямо противоположной), комментарий Миллера отражает преобладающую эстетику в формах искусства, ориентированных на аудиторию посвященных, включая артхаусное кино, а также изобразительное искусство, музыку и литературу. Советская Россия добавила еще один слой подозрительности, связанный с местной интерпретацией романтического и модернистского акцента на оригинальность, – идею о том, что подлинное искусство избегает «автоматизации». И если, как утверждал Шкловский, искусство «нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия»888, то логично было воспринимать рефлекторные действия, такие как плач – не полностью контролируемые человеческим субъектом в целом, – как несовместимые с искусством, поскольку они по определению не могут быть осмысленными.

Это восприятие, как и подозрительность к кинематографической слезе в целом, сохранялось и в позднесоветское время. Действительно, существовала тенденция отождествлять «эмоционализацию» и «автоматизацию», как это происходит в развернутой критике С. М. Осовцовым того, что он назвал «самоигральные ситуации»:

Покойный Н. П. Акимов сказал, что в искусстве бывают такие ситуации, которые действуют безошибочно, убивают наповал. Например, положите человека на рельсы, и как бы актер ни играл, сама ситуация работает настолько, что зритель будет волноваться за этого человека. К числу таких ситуаций относится момент, когда больного оперируют и он выздоравливает. Такая ситуация действует безошибочно […] Тут у любого на глазах появляются слезы, независимо от игры актеров […] В сегодняшнем фильме от этих самоигральных ситуаций нет ничего889.

Обеспокоенность Осовцова проистекала не столько из того, что зрителей лишали самостоятельности, заставляя чувствовать определенным образом, сколько из того, что такая аффективная реакция не имела ничего общего с замыслом художников. То есть излишняя эмоциональность подрывала социальную и культурную власть художника, подчиняла его волю интенсивности конкретной ситуации, взятой прямо из банальной реальности.