Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Отвращение Шкловского и Козинцева к слезливости полностью соответствует этосу «большевики не плачут» официальной советской культуры в целом, выраженному, например, в произведении Ильи Садофьева «Вперед к победе» 1919 года («Мы – Армия свободы, / Творцы счастливой жизни, / Они – разгул насилья […] / В борьбе непримиримой / Они не ждут пощады / И мы ее не ждем»)881. В такой классике советского кино, как «Броненосец „Потемкин“» (Первая фабрика «Госкино», 1925) Эйзенштейна, именно «бывшие люди» обильно плачут в минуты беды; фигура пожилой женщины, держащей на руках мертвого ребенка на Одесской лестнице, скорее гротескна, чем трогательна. В фильме «Петр I» Владимира Петрова (Ленфильм, 1937–1938) есть только один отрывок плача, который должен взволновать зрителя, – когда Катерина рыдает над распростертым телом Петра, который вот-вот умрет. Плач князя Меншикова, как и страдания пушкинского станционного смотрителя, кажется, в первую очередь связаны с последствиями употребления алкоголя. Сам Петр на протяжении всего времени являет собой образец мужественной решимости. Эта «эстетика бесслезности» не исчезла в послесталинскую эпоху; более того, она во многом усилилась благодаря характерному для того времени стремлению «очистить» советскую культуру путем возвращения к ценностям и эстетике первого послереволюционного десятилетия. Афоризм Евтушенко «Быть злым к неправде – это доброта» («Злость», 1955)882 вполне мог быть заимствован из стихотворения Садофьева, написанного тридцатью шестью годами ранее. В свою очередь, «эстетика бесслезности» имела прямое практическое применение в позднем советском кино: редакторы на киностудиях и бюрократы Министерства культуры (после 1963 года – Госкино) не одобряли мрачность и требовали исключить из кинотекстов физическое выражение негативных эмоций в виде слез. Например, постановочная группа фильма Виктора Трегубовича «Уходя – уходи» («Ленфильм», 1979) получила указание Госкино убрать кадры, изображающие «плач мужа и его монолог», который был отнесен к той же категории нежелательных явлений, что и «драка в электричке (удар ногами и фонограмма)», «баня, застолье в деревне» – то есть сцены насилия, наготы и пьянства883. В том же ключе «план Сергея в каюте (глаза, полные слез)» был вырезан из фильма «Последняя охота» (Игорь Шешуков, «Ленфильм», 1979)884. Было убедительно доказано, что язык тела и жестов значительно изменился в эпоху оттепели885. Но, как оказалось, эта перемена не была всеобъемлющей.

Тем не менее просто констатация сохранения «эстетики бесслезности» в позднем советском кино и предоставление доказательств ее существования не приведут к особенно интересным или значимым результатам. Важнее проговорить причины стойкости бесслезности и вместе с тем проиллюстрировать границы эстетики – осветить места, где слезы как бы просачиваются обратно. Такова цель этой статьи. В силу ограниченного объема мое рассуждение не может быть исчерпывающим, но оно, я надеюсь, будет по крайней мере содержательным.

Что касается истоков позднесоветской «эстетики бесслезности», то они, очевидно, связаны не только с большевистским культом «непримиримости», но и с более конкретными ситуативными факторами. Одним из важных моментов является нетерпимость к «сентиментальности» в модернизме как международном движении. Отвращение Шкловского к пьяным слезам, пропитывающим «Коллежского асессора», соотносится с ироническим отношением Бертольда Брехта к эмоциональной экспрессии, которую он рассматривал как некий патологический симптом, требующий терапии в виде Verfremdungeffekt (эффект отстранения). Так, проститутка – лирическая героиня Nannas Lied (1929) – отвергает собственные слезы как бессмысленные:

Gott sei Dank geht alles schnell vorüber
Auch die Liebe und der Kummer sogar.
Wo sind die Tränen von gestern abend?
Wo ist die Schnee vom vergangenen Jahr?
[Слава Богу, все быстро проходит,
И любовь, и даже забота.
Где слезы вчерашнего вечера?
Где снег прошедшего года?]