Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

И здесь Зилов произносит знаменитый монолог-покаяние перед закрытой дверью, в котором он проникновенно рассказывает жене об утиной охоте – его единственном спасении. Эта «ситуация порога», по словам Е. Стрельцовой, – парадокс театра Вампилова, когда его герой сталкивается лицом к лицу с собою865. В данном эпизоде, как это часто случается и у Чехова, трагическое переплетается с комическим. Происходит театральное недоразумение (le quiproquo) в стиле Мариво: оказывается, что его конфиденциальный рассказ выслушала не жена, которая уже ушла, а молодая девушка Ирина, которой он назначил свидание:

Ты увидишь, какой там туман – мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет… (С. 256)

В монологе главного героя нет никаких авторских ремарок, поэтому актеры произносят его по-разному: кто-то страдая и даже плача, а кто-то остраненно866. В финале пьесы, когда Зилов должен ответить сам себе на вопрос, стреляться из охотничьего ружья или нет, автор дает обширную, размером в полстраницы, ремарку (это одна из особенностей драматургического стиля Вампилова – развернутые нарративные ремарки), в которой речь идет об амбивалентном эмоциональном состоянии героя:

…С ружьем в руках идет по комнате. Подходит к постели и бросается на нее ничком. Вдрагивает. Еще раз. Вдрагивает чаще. Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче (С. 279).

«Чеховское ружье» у Вампилова не выстрелило. Драматург оставил Зилова живым, как и Чехов не дал застрелиться дяде Ване. Потому что жить дальше – это еще страшнее.

Людмила Петрушевская рассказывает, что, посмотрев в 1973 году спектакль «Утиная охота» Владимира Салюка (это был не разрешенный к показу на сцене спектакль МХАТа, который игрался как открытая репетиция), она за одну ночь написала пьесу «Чинзано» как бы в дополнение к вампиловской пьесе:

И вот Вампилов. С ним до головокружения хотелось спорить. Он был очень важен для нашего нового театра.

Хмель, закваска, бродильный дух.

[…] Да, так вот, одна канарейка спела и погибла в ледяной воде, а другая подхватила и запела, в память о том, кого уже не увидишь867.

После гибели Вампилова в 1972 году заговорили о «новой волне» в драматургии или так называемой поствампиловской драматургии. Такие драматурги, как Л. Петрушевская, В. Славкин, В. Арро, А. Соколова, Л. Разумовская, А. Казанцев и другие, подхватили вампиловскую эстафетную палочку в изображении духовного дискомфорта героев и героинь в условиях застойного времени. Ключевой фигурой «новой волны» становится Людмила Петрушевская, которая вслед за Вампиловым радикально встряхивает советский драматургический пейзаж, привнеся в него эстетику абсурда, гротеск и терпкую иронию. Впрочем, элементы абсурда встречались уже в пьесах Чехова, который недаром считается предвестником театра абсурда. В драматургии Петрушевской, особенно в ранней, обнаруживаются – через аллюзии и цитаты – интертекстуальные связи с Чеховым. Например, ироническая ремарка «Фраза производит какое-то действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны», используемая автором в пьесе «Любовь» (1974), отсылает к знаменитой чеховской ремарке из «Вишневого сада»: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»868. Или в названии пьесы «Три девушки в голубом» (1980) можно усмотреть аллюзию на чеховскую пьесу «Три сестры». В этой «комедии в двух частях» Петрушевской немало слез, как и в комедиях Чехова. «Девушки» плачут, но, в отличие от чеховских героинь, совсем по другому поводу: слезы наворачиваются, как только речь заходит о детях, об их болезнях и страданиях. Интересна реплика одной из героинь, цитирующей известное выражение из «Братьев Карамазовых» Достоевского:

Светлана. […] (Светлана плачет.) Максим плачет. Я за слезинку ребенка!.. Не знаю, что сделаю869.