Следствия самоосознания. Тургенев, Достоевский, Толстой

Высокомерие заставляет британских лордов считать себя выше тирольского музыканта, в отсутствие сознания того, что «Всемирный дух» призывает человечество «бессознательно жаться друг к другу»[178]. Гордыня заставляет людей создавать системы идеологий и использовать их для завоевания и угнетения других во имя «цивилизации». (Нехлюдов имеет в виду недавние британские военные действия в Китае.) И вдруг, когда он драматически изображает «усталого, голодного, пристыженного» музыканта, идущего спать «на гниющей соломе», Нехлюдов слышит, как объект его жалости, всем довольный, продолжает петь и играть далеко «в мертвой тишине ночи». Смущенный этим обстоятельством, Нехлюдов выступает с обвинительной речью против собственной гордыни, позволившей ему «дерзко» поверить, что он способен проникнуть в душу других, чтобы судить, счастливы ли они и добродетельны ли. Это доступно только Богу, и повесть заканчивается надеждой героя на то, что и его праведному негодованию есть место в «вечной гармонии» Божьего творения. В финальном отрывке он обращается сначала к коллективному человечеству (вы), затем к себе и своим заблуждениям (ты):

Он кротко смотрит с своей светлой неизмеримой высоты и радуется на бесконечную гармонию, в которой вы все противоречиво, бесконечно движетесь. В своей гордости ты думал вырваться из законов общего. Нет, и ты с своим маленьким, пошленьким негодованьицем на лакеев, и ты тоже ответил на гармоническую потребность вечного и бесконечного…[179]

Нехлюдов выступает адвокатом странствующего музыканта, который не просил его о помощи и смущен его проповедью. В конце повести герой сознает, что использовал музыканта в собственных целях, ради собственных эмоциональных потребностей, какими бы возвышенными они ни были. И еще важнее с точки зрения Толстого-писателя, что Нехлюдов не понял не только маленького музыканта, но и аристократов, которых презирает. В только что процитированном отрывке герой дистанцируется от собственной склонности к проповеди и в уроке, обращенном к самому себе, использует личную форму второго лица «ты».

Толстой не любил «Люцерн» и в частной переписке отрекался от него, начиная фактически с момента его публикации. Отчасти причиной этому, безусловно, служило то, что он сознавал противоречие между художественной задачей финальной диатрибы и той дидактической ролью, которую она играет в драматическом развитии действия. Нехлюдов отказывается от озабоченности чужими проблемами, но даже делая это, продолжает проповедовать.

Несмотря на склонность к дидактике, существование ее подводных камней Толстой сознавал с ранних лет. За годы до написания «Люцерна» он начал разрабатывать прозаическую форму, которая позволила бы ему сочетать авторский комментарий с драматическим действием, не подчиняя его этому действию. Ранней моделью такой формы были диалоги Платона, которые Толстой читал в начале 1850-х во время службы на Кавказе. Ниже в данной главе я рассматриваю этот платоновский этап в развитии Толстого-писателя и связанный с ним – позднее, но в том же десятилетии – тургеневский этап.

Долг Толстого Платону

Борис Эйхенбаум отметил острый интерес молодого Толстого к проблеме правильного соотношения того, что он в дневниковой записи от 4 июня 1852 года назвал «мелочностью» и «генерализацией»[180]. Уже в самом начале творческого пути у Толстого имелся достаточный «мелочный» материал, по большей части автобиографический. Нуждался он как раз в общих структурах, в «генерализации», чтобы организовать «мелочи» и наделить их смыслом. Эйхенбаум считал, что эта проблема была для молодого писателя чисто технической, но, конечно, она была и сущностной, поскольку смысл любого текста зависит от соотношения формы и содержания.