Следы помады. Тайная история XX века

Слово «странный» могло представляться описанием возможных вариантов выбора для белых и относительно молодых представителей среднего класса — оно употреблялось практически исключительно по отношению именно к таким людям, — и доказывало невозможность сопротивления. По волшебству обычного языка понятия «выживание» и его близнец «выживший» подавали историю 1960-х как ошибку, а показатели личной и профессиональной стабильности в 1970-е (статус занятого, сохранение брака, отсутствие на учёте в психбольнице и просто — неумирание) толковали как героизм. Сначала неверно употреблявшееся по отношению к «выжившим» в «шестидесятые» и теперь участвующим в «реальной жизни», это слово содержало в себе неумолимое тождество: выживание и было реальной жизнью.

Довольно скоро любой, чьё материальное или физическое благосостояние не находилось под явной угрозой, мог притязать на титул выжившего, а называться таковым означало удостоиться высшей похвалы. Идея стала усложняться. Стали вкрадываться нотки агрессии: реклама новой линии чемоданов “The Survivor” демонстрировала, что выживание наиболее приспособленных находится под угрозой — в джунглях новой экономики не существует ничего важнее этого. Идея преодолела онтологию, так же как перешла границы этики. «Гарп выжил», — написал поклонник книги Джона Ирвинга «Мир глазами Гарпа», прекрасно зная, что герой был застрелен в возрасте тридцати трёх лет. Это была окончательная победа понятия над выражавшим его словом: мёртвый выживший.

Принцип того, что Бруно Беттельгейм в 1976 году назвал «абсолютно тщетной выживаемостью», когда «выживание — это всё, неважно, как, зачем и для чего», овладел всеми формами дискурса⁸. Беттельгейм писал о новом философском освящении «выживания», противопоставляя его даже мысли о сопротивлении в нацистских лагерях смерти: по его словам, если соглашаться с доводами, высказанными в фильме Лины Вертмюллер «Семь красоток» и в исследовании Терренса Де Пре о лагерях «Выживший», то «единственная вещь, по-настоящему важная, это жизнь в её грубой биологичности… мы должны “жить без принуждений культуры” и “только грубыми телесными позывами”». Иными словами, следовало жить согласно диктату необходимости, не за рамками культуры, а прежде культуры, и, как однажды написала Ханна Арендт, диктат тела противоречил свободе: когда важнейшим становится выжить, «свобода должна была оказаться подчинённой необходимости, самым необходимым жизненным нуждам». В 1951 году Альбер Камю в «Бунтующем человеке» пересказал другую историю:

В своём «Сибирском дневнике» Эрнст Двингер рассказывает о пленном немецком лейтенанте, проведшем долгие годы в концлагерном голоде и холоде: он соорудил там из деревянных планок нечто вроде беззвучного фортепьяно и исполнял на нём странную музыку, слышимую лишь ему самому в этом царстве страданий, среди оборванных узников⁹.

— историю, говорит Камю, о «мятежной гармонии». Но Камю давно уже был не в моде; немодными были также голод и холод или «состояние острой нужды и крайней нищеты», которые Арендт называла «необходимостью». Язык вывернулся наизнанку, поэтому культура была принуждением, необходимой роскошью, поддержанием изобильной чувствительности, и при этом кредо выживания с наибольшей готовностью было принято не теми, кто страдал в нужде, а рок-звёздами. Эту идеологию можно было прочитать в названиях записей: “Survivor”, “Rock and Roll Survivor”, “You’re Survivor”, “I Survive”, “Soul Survivor”, “Street Survivors”, ‘Survival”, “Surviving”, “I Will Survive” и так до бесконечности — почти в каждом случае выражая жертвы исполнителей, которые, должно быть, годами пребывали в почётном безмолвии, но теперь получили разрешение вечно распространять свои товары и, более того, воспевать это как моральный триумф, который обесценивал любой шаг в сторону приключения и риска. Обмен гарантии умереть от голода на гарантию умереть от скуки был хорошей сделкой — за отсутствием другого выбора.

Теперь

Теперь отождествляемый с теми, у кого имелись деньги и корпоративные связи, обеспечивающие самые замороченные и потаённые средства, рок-н-ролл превратился в старый сюжет: пародия того времени повествовала о рок-звезде, требовавшей от своего лейбла финансировать запись его нового альбома в космосе, но пародией это не выглядело. Рок-н-ролл стал обычным общественным явлением, как поездка на работу или проект дорожного строительства. Он стал привычкой, структурой, невидимым угнетением.