Следы помады. Тайная история XX века

В 1860-е, когда Коммуна была ещё только параноидальным ночным кошмаром Луи Вейо, те, кто слышал пение Терезы, мог думать, что слышит призыв к революции. Она была как Поли Стайрин: если даже эта неприятная толстая женщина могла требовать полной свободы, то мог и любой другой человек. Если она могла потеряться и найтись в окружении сброда, то мог и ты. «Я его часть!» Что означала полная свобода — никто этого не знал. Но самым явным образом она определялась через отрицание: свобода — это не тот разрыв между небесами, которые обещала новая реклама, и ежедневными удовлетворениями, которые я могу себе позволить. Свобода — не в том ощущении, что когда я ухожу с работы и, возвращаясь в семью, гуляю с ней в парке по воскресеньям, то мой досуг оказывается ещё одной работой. Не в той ужасной уверенности, что я чужак в своём родном городе, что на работе я как машина, что в парке я как рекламный плакат, что дома я как турист. Почему моя жизнь не соответствует требованиям Терезы? «Люди верили: из Терезы исходит какая-то угроза порядку имущих, и в этом аспекте империя оказалась с ними согласна», — пишет Кларк. Несмотря на то что Тереза была приглашена петь перед императрицей, власти «контролировали каждую её строчку и фразу» и «не скрывали своего отношения к кафешантанам как к нарушениям общественного порядка».

Нарушение общественного порядка — это банальность. Официальные лица, кричавшие о нарушениях, — те, кто следил за Терезой, или те, кто в 1956 году разрешал Элвису Пресли выступать при условии, что он не сделает ни одного движения, или запрещавшие концерты Sex Pistols, — выказывали не столько свои страхи, сколько ревность к бесплатной рекламе. Однако же Элвис Пресли и Sex Pistols изменили модели повседневной жизни — повысили её ставки — во всём мире. Даже если сделанное ими не легло в основу формальных революций, то это привело к тому, что жизнь во всём мире стала более интересной, и жизнь продолжает становиться всё интереснее именно потому, что они когда-то появились. В книге о культурных движениях, не воздвигших памятников, о движениях, оставивших смутный след, — движениях, что не могут быть опровергнуты «Озимандией», потому что были эфемерными от начала до конца, — «сделать жизнь более интересной» становится единственным критерием, оправдывающим эти страницы.

Выступления Терезы

Выступления Терезы, запечатлённые в живописи, в журнальных заметках, в полицейских протоколах того времени, можно рассматривать как зарождающуюся поп-культуру: не ту вневременную культуру народного фольклора и не ту потребительскую культуру-для-народа, организованную сектором досуга капиталистического рынка, но что-то между ними. Как показал пример Майкла Джексона, ни ностальгия по народной общности, ни беспрерывное продвижение рынка не содержат в себе поп-культуры, хотя рынок обеспечивает доступ к поп-культуре — доступ публики к артисту, доступ артиста к публике, — а ностальгия как ощущение того, что может быть утрачено, это поддерживает. Поп-культура является продуктом — шоу, спектаклем, выражением подавленных желаний в рыночной форме — продукцией подавленных желаний, которые, будучи однажды выпущены на волю, могут занять главенствующее положение. Об этом же другими словами пишет и Кларк:

…сотворить нечто популярное — дело довольно рисковое. Что в начале является процессом контролируемым и управляемым, часто переходит под господство толпы. Дело в том, что «популярное» это не просто товар, произведённый из неживых, податливых материалов, — вот тебе фраза, вот тебе ценность, — которые можно обработать и хорошо представить. Это нечто, совершённое с настоящим насилием по отношению к резистентным формам жизни; и эти формы сохранились в припеве Терезы и в аудитории, к которой она обращалась; они всегда способны восстановить механизм воспроизводства. Плодя популярное, буржуазное общество плодит и свою противоположность [утиль], и по большей части этой противоположности удаётся придать некий образ — изолированного или предлагаемого в подходящий момент. При этом сам этот образ… враждебен ко всему, во что верит буржуазия, и его действия невозможно предугадать столь аккуратно, как того хотелось бы данному классу. Всегда есть вероятность того, что строчка или фраза будут использованы певицей, чтобы привлечь мимолётное внимание — усилить общественное возмущение, — чего так боялись Вейо и цензор⁶⁷.

В 1967 году

В 1967 году статья СИ «О Парижской коммуне» много значила для Т.Дж. Кларка, к 1984 году ставшего профессором изобразительных искусств в Гарвардском университете и автором книги «Живопись современной жизни: Париж в искусстве Мане и его последователей». В 1966 году Кларк присоединился к СИ; он был один из всего лишь семидесяти мужчин и женщин, только шесть из них были британцами, которые мелькали на орбите просуществовавшей пятнадцать лет группы.