Слова без музыки. Воспоминания

Стратегия искусства в том, чтобы оставлять зрителю широкий простор. Изложу это так: когда ты слушаешь музыкальное произведение и одновременно видишь изображение, ты метафорически отправляешься в путешествие, чтобы до этого изображения дойти. Преодолеваешь метафорическую, но все же реальную дистанцию, и именно в этом путешествии ты, зритель, лично взаимодействуешь с музыкой и изображением. Если этого не происходит, мы, зрители, получаем все готовенькое и сами ничего не выдумываем. В таких произведениях, как фильмы Годфри (и, кстати, в таких произведениях, как у Боба Уилсона), предполагается, что зрители что-то сами выдумывают, сами расскажут историю Эйнштейна. В фильмах Годфри «Койяанискаци» и «Поваккаци» нет ни одного слова, кроме тех, что служат названиями. Путешествие от зрительского кресла до изображения — процесс, в ходе которого мы, зрители, присваиваем музыку и изображение. Если этого процесса нет, произведение никак не затрагивает нас лично. Идея личной интерпретации возникает, когда мы «путешествуем», преодолеваем эту дистанцию.

На языке хопи «поваккаци» — составное слово: «повака» отсылает к понятию «недобрый колдун, живущий за чужой счет», а «каци» значит «жизнь». Большая часть фильма отснята в Южной Америке и Африке, а одна из его главных мыслей такова: «Южное полушарие поглощается Северным». В определенный момент значительная часть Южного полушария подверглась индустриализации, совсем как раньше Северное; стала его зеркалом.

Будучи в Перу, на высоте двенадцати тысяч футов над уровнем моря, вблизи озера Титикака, мы прогулялись пешком в сторону боливийских гор, где, как нам сказали, тогда проходила некая церемония. В высокогорной пустыне стояла церковь, и именно в это время, раз в год, статую Черной Мадонны снимали с алтаря, обносили вокруг церкви и ставили обратно на алтарь. В двух углах церковного двора (а двор был просторный, примерно сто ярдов в квадрате, посреди двора — церковь) играли два оркестра, и оба пытались перещеголять друг друга. А я стоял посередине и слушал.

Играли местные крестьяне. Некоторые из них отслужили в армии и привезли со службы музыкальные инструменты. Трубы с частично сломанными клапанами, кларнеты, берущие не все ноты, барабаны, от которых осталась только половинка. Сломанные инструменты, которые армия списала в утиль, а молодые парни привезли их к себе в деревни и создали маленькие оркестры.

Когда мы слушали, было очень-очень трудно расслышать, что именно происходит. Во-первых, оркестров было два и каждый оркестр пытался заглушить другой. Я пробовал это записать — не получилось. Когда я вернулся в Нью-Йорк, мне захотелось передать звук того, что они выделывали, и я попытался вообразить, что вместо двух оркестров слышал один-единственный. А если бы они играли на настоящих инструментах вместо сломанных, а если бы они по-настоящему умели на них играть? Что бы я тогда услышал? Я попытался вспомнить, что же я услышал в реальности: музыку, которая звучала не пойми как, поскольку инструменты были изношены, а музыканты были любителями. Но если бы я компенсировал эти минусы, что это была бы за музыка?

Из этого и получилась музыка, которая сделалась гимном «Поваккаци»; ее первоисточником послужила воображаемая музыка, которой никогда не существовало в реальности. Но я вызвал ее в своем воображении, и это, вообще-то, произошло в реальности — музыка была непосредственно порождена моим опытом. Я никогда бы ее не сочинил, если бы не оказался в тех местах и не услышал, как на церковном дворе играли два оркестра. Даже никогда не попытался бы ее сочинить.

Так создавались очень многие музыкальные пьесы для «Поваккаци». Я путешествовал по разным странам и привозил домой инструменты, на которых толком не умел играть: флейты, трубы, барабаны — все, на чем играли в тех краях. Я разглядывал инструменты и сочинял пьесы, которые звучали так, словно бы происходили из тех стран, но в действительности было иначе: я просто отталкивался от этих инструментов, вдохновлялся ими. Я могу с полной ответственностью заявить: эту музыкальную пьесу я не написал бы, если бы не услышал того, что услышал.

Поработав в Бразилии и Перу, Годфри отправился со своей съемочной группой в Африку, чтобы продолжить съемки материала для «Поваккаци». На сей раз я не поехал с ним, а отправился в Гамбию самостоятельно. Боб Браун из Института музыки мира познакомил меня с Фодаем Мусой Сусо, гамбийским гриотом[62]. Фодай, как я вскоре начал его звать, — один из известнейших и выдающихся певцов и исполнителей на инструменте кóра в традиции мандинго[63]. Он стал моим гидом, другом, а позднее — и соавтором, поскольку Годфри настоял (а я охотно с ним согласился), что в музыке для «Поваккаци» нужно отразить звучание и дух традиционной африканской музыки.