Слова через край

Антифашистский дух, демократизм литературного творчества Дзаваттини, его постоянное пристальное внимание к конкретному «факту», «событию», лежащему в основе всех его рассказов, заинтересованное участие в судьбах героев — незаметных, «маленьких» людей — все это органически слилось с принципами неореализма, нашедшими свое наиболее яркое проявление в итальянском послевоенном кино, но затронувшими и литературу, театр, изобразительное искусство.

«Моральное открытие» неореализма Дзаваттини (по его собственному выражению) произошло в разгар войны, когда итальянский фашизм уже трещал и рушился. Война, жажда реальности, любовь и сочувствие к людям — вот что сразу сблизило Дзаваттини с неореалистами, сделало его одним из «идеологов» этого направления.

«Да, должен признать, я, как и другие, многим обязан неореализму, — пишет он впоследствии. — Неореализм помог мне глубже прочувствовать свою гражданскую ответственность, более конкретно осознать факты и события, уже не довольствуясь одними эмоциями, появляющимися и исчезающими подобно летающим тарелкам, помог ощутить внутреннюю нерасторжимость человека и художника и понять: все, что мы пишем, все, что мы создаем, имеет вполне определенную направленность и влечет за собой конкретные последствия…»

Неореализм составил важнейший этап в формировании мировоззрения писателя, и эта эволюция свершалась в сторону своеобразного социализма, который можно было бы назвать стихийным, так как ни Маркса, ни Ленина Дзаваттини, по его признанию, тогда не читал.

«В соприкосновении с действительностью неореализм открыл прежде всего голод, нищету, эксплуатацию, поэтому он естественно был социалистическим», — писал Дзаваттини.

Фантастическая повесть-сказка родилась из сюжета неосуществленной кинокомедии «Дадим всем людям лошадь-качалку» и вышла в 1943 году отдельной книгой.

Поэтическая книжка, проникнутая доброй выдумкой, в которой некоторые находили созвучия с «Алисой в Стране Чудес» (можно было бы вспомнить и «Пиноккио» Коллоди, и сказки Джанни Родари, и «Три толстяка» Олеши, и пьесы-сказки Шварца), несла вместе с тем мощный неореалистический заряд социальной критики и хранила верность подлинной жизни: в городе Бамба все узнали Милан, в бездомных друзьях Тото — вполне реальных бродяг — «барбони» (бородачей), а в их лачугах на пустыре — бидонвили на миланских окраинах. Вполне реальной, поистине провидческой оказалась даже фантазия Дзаваттини: десяток лот спустя возле Милана действительно забила из-под земли нефть…

Есть в повести и антивоенные, антифашистские мотивы. Однажды защитнику бедняков чудотворцу Тото пришла в голову мысль «победить войну», и тотчас из жерл пушек вместо ядер начали вылетать мелодии модных песенок (по требованию цензуры в окончательном варианте это место пришлось несколько изменить). Штурмующие поселок бедняков солдаты застывают вдруг на одной ноге, а их командир — бравый капитан Джеро — начинает расценить военные приказы, словно оперные арии… Если вспомнить, что книга вышла в разгар военной истерии, раздуваемой фашизмом, то станет понятно, что все «чудеса» Тото были не столь уж невинны и сказка в целом свидетельствовала о большом мужестве автора.

В «Добряке Тото» Дзаваттини демонстрирует мастерство писателя, владеющего всеми формами комического — от веселого, озорного юмора до горькой иронии и беспощадной сатиры. Немало словечек и образов из повести-сказки вошло в итальянский язык 50-х годов, например «мобизм» — от имени богача Мобика.

Повесть-сказка стала широко известна в Италии только через несколько лет — после падения фашизма, и еще в 50-е годы буржуазная критика вполне серьезно вопрошала: куда же полетел на своей метле Тото, каков тайный смысл фразы о стране, где слова «добрый день» действительно означают добрый день, не Советский ли это Союз? И Чезаре Дзаваттини был бесповоротно объявлен «красным».

Послевоенный подъем итальянского киноискусства захватил Дзаваттини, и он на добрых полтора десятка лет оставляет чисто литературную деятельность. Он становится глашатаем неореализма в кино, его теоретиком и практиком. В тесном содружестве с Витторио де Сика (но не только с ним, а и с такими режиссерами, как Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантис, Альберто Латтуада, и другими) от создает фильмы, в которых сохраняет верность некогда выбранной им теме «богатых и бедных»; он щедро раздает идеи, сюжеты, пишет сценарии, экранизирует классику (например, гоголевскую «Шинель»), в десятках статей закладывает теоретические основы кинонеореализма, готовит молодые кадры прогрессивного кино, с головой уходит в борьбу за мир, за обновление итальянской культуры, за демократический и национальный характер киноискусства. Конечно, киносценарии — также один из жанров литературы, но в большинстве случаев в итальянском кино создание сценария носит характер коллективных усилий нескольких сценаристов и режиссера. И хотя сюжет и львиная доля работы над сценарием чаще всего принадлежали Дзаваттини, далеко не всегда он мог считать себя полноправным автором.