Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Таким образом, русское живописное искусство фиксировало время, эпоху, однако на период Первой мировой войны пришлось время глобального взгляда: вместо внимания к отдельным военным темам, сюжетам, деталям художники переходили на уровень онтологических обобщений, предчувствуя, что война становится переломным, ключевым моментом для всего ХX в. Особенно показательна в этом отношении история русского авангарда. Не случайно Н. И. Харджиев, говоря о его периодизации, выделял первый этап — 1907–1917 гг., так называемый этап «боевого десятилетия»[1643]. В этот период русский авангард сделал невозможный для современного ему западноевропейского искусства прыжок, при том что художественная традиция как база для такого прыжка в России отсутствовала[1644]. Сарабьянов объяснил это революционным порывом, превратившим «все пространство между революциями 1907–1917 гг. в своего рода электрическое поле», а также складывавшейся «традицией разрыва» нового с прошлым, когда художники предпочитали смотреть не назад, а вперед, ломая любые стереотипы, в то время как их западные коллеги были последовательны в развитии художественных направлений. Тем самым художественные искания интеллигенции резонировали с социально-политическими процессами, происходившими в российском обществе, что также отразилось в живописных аллюзиях на распространенные в массовом сознании стереотипы и слухи (о «темных силах», например, или о «бабьих бунтах» и крестьянском «баловстве», характерных для неопримитивизма), а раз так, то и период 1914–1916 гг. может быть выделен в отдельный подэтап начала русского авангарда, обострившего отдельные художественные вопросы. Война в этом контексте отразилась лишь косвенно в живописи авангарда, как повод затронуть глобальные вопросы мироздания: «Маниакальная последовательность (художников-авангардистов в стремлении исчерпать все возможности направления. — В. А.)… объясняется тем, что искусство было поглощено „вышестоящими“ задачами. Решались общие проблемы бытия — соотношения земного и космического (Малевич), приоритета духовного над материальным (Кандинский), единства человечества в его историческом, современном и будущем состоянии (Филонов), реализации человеческой мечты в ее слиянии с людской памятью (Шагал). Эти общие проблемы были более доступны философии, чем живописи. Однако они решались именно в живописных формулах, а формулы получали философскую окраску»[1645]. Тем самым визуальные образы русской живописи, в первую очередь авангарда в его широкой трактовке (включающей М. Шагала, К. Петрова-Водкина), в целом, в отличие от западноевропейского искусства, игнорировали отдельные сюжеты Первой мировой войны, переходя к более широким, философским обобщениям, в которых отражались бытийные проблемы эпохи мировой войны. Не случайно, что наиболее распространенными стали образы змееборчества, богоматери, а также мистические сюжеты, связанные с народной эсхатологией. Развитию последней способствовал проявлявшийся интерес к народному наивному искусству, в первую очередь лубку, и если лубочность реалистической школы оказывалась признаком творческого кризиса или проявлением халтуры, то «новое искусство» смогло почувствовать в нем мощный творческий потенциал, обнажение скрытых архетипических образов, дававших импульс для осмысления современности. В этом можно усмотреть некое объединяющее начало многовариантного русского авангарда, проявившееся в 1914–1916 гг. Первая мировая хоть и не смогла надолго объединить общество на платформе военно-патриотической риторики, но заставила творческую интеллигенцию проникнуться общими настроениями эпохи. Война мыслилась в контексте решающей битвы «последних времен», за которой должен был наступить новый мир. В этом отразилось ощущение неизбежности революции, представавшей в двух измерениях: высоком, сакральном, как рождение нового мира, и низком, профанном, как народный бунт, предчувствовавшийся в серии крестьянских образов Малявина, Малевича, Филонова.

Лубочная продукция: между пропагандой и отражением массовых настроений