Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Часто увлекающиеся фотографией горожане приезжали в села и фотографировали местных жителей. А. Замараев упоминает один из таких случаев, считая его показательным, важным и вошедшим в привычную картину сельской жизни[1907]. Доминирующим жанром в этом случае выступал постановочный семейный бытовой портрет. Семья выстраивалась на фоне избы, мужчины надевали рубашки, пиджаки, причесывались, женщины наряжались в выходные сарафаны и накидывали платки — важно было создать образ благополучной, зажиточной семьи. Полученную фотографию вешали на стену как знак, символ материального достатка. Вероятно, при помощи фотографии, сохранявшей образ прошлого, крестьяне надеялись сохранить сопутствующую им в то время удачу, благополучие. В связи с этим иконичность как подобие первообразу, документальность, уступала место созданию искусственного, индексального: значение похожести лиц снижалось по сравнению со значением сопутствующих им индексов богатства. Акт фотографирования становился символическим ритуалом закрепления за своей семьей благодати. В итоге висящая на стене фотография наделялась не меньшим символическим содержанием, в некотором роде мистицизмом, чем размещенные в красном углу избы иконы.

Функциональное значение портрета было связано с православной традицией иконопочитания (лобызание, молитва, каждение и пр.). В догмате отцов церкви об иконопочитании говорилось: «Честь, воздаваемая образу, переходит первообразному»[1908], — что предполагало возможность воздействия через изображение на изображенного. Правда, как отметил Л. Леви-Брюль, данная особенность восприятия графического или изваянного образа как единого целого с прообразом была вообще характерна для пралогического первобытного мышления[1909], следовательно, христианство лишь сохранило архаичные представления, которые в славянском язычестве были выражены идолопоклонством. В результате традиция, соответствовавшая как языческим, так и христианским обрядовым формам, прочно вошла в структуры крестьянского мышления. Это создавало известные функциональные практики: прославление или проклинание образа на портрете. В описаниях интерьеров парадных помещений крестьянских домов (горниц и «залов») часто среди настенных украшений упоминаются живописные картины, приобретенные в дни ярмарок, а также фотографии родственников, а также членов царской фамилии[1910]. Таким образом, в кризисные периоды образ царя на портрете мог превращаться в объект вымещения собственной злобы в форме мистического ритуала проклятия. Примеры подобного будут рассмотрены далее.

Развитие технических средств тиражирования визуальных образов на рубеже XIX — ХX вв. приводит к активизации новых форм репрезентации царской власти. Историки С. И. Григорьев, Б. И. Колоницкий, вслед за Р. Уортманом изучая сценарии репрезентации власти как своеобразной формы мифотворчества, рассмотрели изменения визуального образа монарха в разбираемый период на примере изобразительной продукции[1911]. Оказалось, что на протяжении XIX в. власть жестко контролировала посредством цензуры репрезентацию своего образа, на выпускавшихся ограниченным тиражом календарях, портретах преимущественно изображались цари прошлые, а не настоящие. Ситуация резко изменилась в период правления Николая II, стремившегося к «личной репрезентации своего индивидуального образа самодержца», чтобы «установить глубоко личную, даже интимную, верноподданническую связь между монархом и его подданными»[1912]. В результате в начале ХX в. происходило столкновение двух традиций визуальной репрезентации образа монарха: самодержавной и демократической. Первая была призвана подчеркнуть исключительный, сакральный характер власти императора путем подчеркивания его уникальности; вторая, наоборот, делала акцент на «народности» царя, его близости к простым подданным.

В конце XIX в. в кругах придворных художников господствовала традиционная, самодержавная концепция репрезентации власти. Художники-академисты, а вслед за ними и фотографы, использовали технические приемы для создания образа самодержца, возвышающегося над подданными. На одиночных поясных или ростовых парадных портретах царь представал запечатленным с низкой ракурсной точки, что рождало ощущение, как будто он сверху вниз смотрит на зрителя. В подобной стилистике выполнены работы И. Галкина, Э. Липгарта. Некоторые фотографии повторяли известные по живописным портретам композиции.