Smaranam. Памяти Октябрины Федоровны Волковой. Сборник статей

Таким образом, изобразительный текст (лотосовая розетка) и вербальный текст (из обоих упомянутых буддийских сочинений) восходят к мифу творения мира из первозданных вод. При этом в изобразительном тексте творение происходит с помощью мифологического классификатора (макары), в вербальных текстах творение самопроизвольно. Конечный этап творения в изобразительном тексте — порождение макарой льва (символа царя). То же самое мы видим в «Махавасту», где вершиной творения выступает царь. По-видимому, этот этап (сотворение царя) имеет место, как и во многих традициях, при переходе от мифа к социальному нарративу, который послужил одной из основ этого буддийского текста (по крайней мере исследованного нами пассажа), породив жанр царской генеалогии (rajavamsa).

Что касается палийской «Дигханикайи», то те же, что и в «Махавасту», этапы творения заключены между хаосом и упорядоченным миром, состоящим из четырех варн во главе с царем-кшатрием (DN XXVII). Здесь миф через нарратив трансформируется в основной вид ранней буддийской проповеди дхармакатха (пали dhammakatha), в русле которого от имени Будды ведется рассказ о творении и устройстве мира.

На основе всего сказанного естественно задать вопрос, не есть ли рельефное изображение— воспроизведение вербального текста. На этот вопрос скорее можно ответить отрицательно. Несмотря на укорененность в мифе, каждый текст (изобразительный и вербальный) выстраивает бинарные структуры порождения (рельеф) или акты творения (вербальный текст) каждый раз самостоятельно и каждый раз заново, исходя из конкретной цели и логики композиции. Набор мотивов, начальная точка и завершение текста зависят от конкретной задачи порождения текста: прославить царя как основателя буддийской ви-хары (рельефы на диске), утвердить устройство космоса от изначального хаоса до владыки устроенного бытия — царя и обосновать царскую генеалогию, включая род Шакьев («Махавасту»), утвердить структуру совершенного общества с кшатриями во главе («Дигханикая»).

Примечания

⁵Vertogradova V. V. Indian Epigraphy and Inscriptions in Unknown Writing (Kara-tepe 1990-1994). — International Association of the Study of the Cultures of Central Asia. Information Bulletin. Issue 24. М., 2004, с. 63-65.

² Буддийские комплексы в Старом Термезе. Под ред. Б .Я. Ставиского. М., 1996, с. 144, ил. 60 а, б.

³Marshall J. Taxila. Vol. III. Cambridge, 1951, pi. 35, 36, 49, 50, 80.

⁴Ghirshman F. Begram. Cairo, 1946 (Memoires de la Delegation archeologique fran9aise en Afghanistan. Т. XII), c. 58, 194; pi. XVI, 14; XXXVI, 424.

⁵ Энеолит СССР. Под ред. В.М. Массона и Н.Я. Мерперта. M.-JL, 1958, с. 77, табл. XI, 18; XIX, 22; XIV, 7, 77, 22; Хлопин Н.И. Изображения креста в древнеземледельческих культурах Южной Туркмении. — Краткие сообщения Института археологии. 1962, вып. 91, с. 14-21; Вырщиков Е.Г. К анализу знаков на анауских статуэтках. — Древние культуры восточной и южной Азии.М., 1999, прил. 3.

⁶Starr R.S. Indus Valley Painted Pottery. L., 1941, fig. 50, 43, 58; Tosi M. A Tomb Damin and the Problem of the Bampur Sequence in the Third Millenium B.C. — East and West. New Ser. 1970, vol. 20, № 1-2 (March-June), fig. 3-6, 26.

⁷Vogel Ph. Le makara dans la sculpture de l’Inde. — Revue des Arts Asiatiques. P., 1929-1930, t. VI, c. 146-170; Viennot O. Typologie de makara. — Arts Asiatiques. P., 1954,1.1, fasc. 3, c. 207.

⁸Foucher A. et Marshall J. The Monuments of Sanchi. Т. II. Calcutta, 1946, pi. Lc; Franz KG. Buddhistische Kunst Indiens. Lpz., 1965, pi. 51.