Смехачи Мейерхольда

…Любимцы публики эксцентрик Скайд и его жена Бонни выступают в варьете. Один из зрителей, богатый скотопромышленник Харвей, влюбился в красавицу Бонни. Он прилагает бездну изощрённых усилий, чтобы завоевать её сердце и увести из семьи. Финал пьесы заканчивался нетипично для варьете — гибелью главного героя.

Бонни сначала играла Мария Миронова, а через пять месяцев, с сентября 1933 года, у неё появилась дублёрша — Валентина Токарская.

Дотошный коллега Мартинсона Борис Тенин вёл дневник. Там сохранилась такая запись:

«Меня решительно покоряет профессионализм Сергея Мартинсона. Я часто наблюдаю за этим артистом. Именно артистом, а не актёром. Работая над Скайдом, он максимально собран. Он понимает, насколько ответственна его роль. Не говоря уже о том, что эту же роль в Берлинском театре Макса Рейнгардта играл Михаил Чехов. Сергей очень рано начал заботиться о костюмах, в которых ему предстояло играть Скайда. «Очень рано» — это мне так кажется, а с его точки зрения, — «в самую пору». Я не спрашиваю Сергея об этом, и так всё понятно, и тем более неловко спрашивать».

И чуть ниже: «Я полагаю, Сергей намерен обрести известный покой, имея в виду грядущий напряжённый период последних репетиций. Нужно сберечь побольше нервов. Существует дурная манера провинциальных премьеров держать в секрете свой будущий костюм и грим. Сергей этого не делает, он болеет за свою «фирму» и как можно раньше хочет обрести уверенность, определённость»^{151}.

В Московском мюзик-холле эту мелодраму ставил Николай Осипович Волконский. Опытный театральный режиссёр, последние 12 лет работал в Малом театре, был одним из пионеров советского литературного радиовещания, где много работал с Эрастом Гариным.

Задача Мартинсона была не из лёгких — передать внутренние страдания внешне беспечного, развлекающего публику человека. Сергей Александрович понимал всю сложность роли, на сцене был максимально собран, при подготовке старался продумать всё до мелочей: костюм, грим. Без всякого смущения донимал режиссёра своими предложениями.

Борис Тенин, игравший в «Артистах варьете» клоуна, друга Скайда, позже вспоминал:

«На каждом спектакле Мартинсон непременно смотрел целиком каждую сцену, предшествующую его выходу, или слушал, если не мог смотреть. Ему это помогало войти в нужное настроение, обрести верное самочувствие, войти в ритм спектакля.

Скольких я знаю актёров, которых вообще не интересует, что происходит до них на сцене. Это их подход к работе. Я за метод Мартинсона. Нужно знать ритм и настроение предыдущих сцен»^{152}.

Говоря о том, что движения Мартинсона доведены до автоматизма, критики не считали это большим достоинством, видели признаки топтания на месте. Григорий Бо-яджиев и Ирина Сегеди писали: «Автоматизм, любование приёмом, назойливое кокетство экстравагантными интонациями так же опасны для Мартинсона, как внутренне холодная стилизованная романтика, которой он иногда увлекался. Именно в таком приёме стилизации романтики сыграл он роль дон-Филиппо в «Севильском обольстителе» и сыграл неудачно: жеманно, холодно, с каким-то несвойственным ему надрывом.

Но моменты «автоматической» игры, лишённой внутренней страстности, вовсе не характерны для Мартинсона. Это отдельные ошибки, отдельные неудачи, и, основываясь на них, называть актёра «живой марионеткой» было бы по меньшей мере странным. А Мартинсона так называли! Впрочем, как только его не называли, каких только свойств не приписывала ему наша театральная пресса!

И марионетка, и акробат, думающий ногами, и эксцентрик, и клоун — всё это постоянно приходилось читать и выслушивать Мартинсону»^{153}.

Упоминаемый «Севильский обольститель» — пьеса испанского классика Тирео де Молина, в которой впервые выведен образ Дон Жуана, кочующий потом по многим произведениям разных стран и народов. Спектакль по этой пьесе был поставлен в Московском мюзик-холле в 1934 году. Он получился рыхлым, фрагментарным. Постановщики Павел Марков и Николай Горчаков пытались соединить эксцентрику с реализмом. Эксцентрика в данном случае — Мартинсон, старавшийся изобразить Дон Жуана как можно злее, сделать разрушителя женских сердец посмешищем. Реализм — остальные участники спектакля, разыгрывавшие предложенное действие всерьёз, не учитывая находящегося бок о бок с ними ярко выраженного сатирика. Вдобавок чужеродным телом выглядела здесь сценография — в глазах рябило от красных плащей матадоров и цветных фонариков, беспрерывно трещали кастаньеты, то и дело вклинивались танцы. В этой кутерьме исполнявшему главную роль Сергею Александровичу не удалось создать образ жизнерадостного испанца.

Не вызвал большого зрительского ажиотажа и спектакль по пьесе француза Эжена Лабиша «Святыня брака», который был поставлен Николаем Акимовым в 1935 году. Вдобавок и он, и показанный ранее «Севильский обольститель» действовали на противников мюзик-холла, словно красная тряпка на быка: безобразие, опять история из зарубежной жизни, доколе?!

Благо, между этими двумя спектаклями была сделана спасительная для театра «отечественная» прослойка.